אריאל הירשפלד על "שירים לאסירי בתי-הסוהר" בעיתון הארץ (חלק א' וחלק ב'):
א.
השירה הישראלית היא מה שעומד היום כנגד המדינה הישראלית, והיא תמצית הרוח המפעמת בהוויה הישראלית. זו, כשאינה נושאת את המלה "תרבות" לשווא, רחוקה מאוד מן השוביניזם האטום המזוהה עם "יהדות", ובעיקר מן הבלבול בין אמונה לבערות המפעם בלב השרים הממונים על החינוך והתרבות. "דברים שהדעת אינה סובלת — הדת סובלת", כתבה המשוררת (הדתית) הנפלאה בַּכֹּל סֶרְלוּאִי בברק אופייני, מגלה בדרך הלשון־נופל־על־לשון את האיבה שצמחה לפתע בדור הזה בין הדת לדעת. הדברים שלהלן מוקדשים לקשר הארוך, העמוק והנועז שבין השירה הישראלית לבין המסורת היהודית, הרחוק כל כך מן הקריעה שהמערכת המדינית הישראלית מבקשת לחולל בעולמה של התרבות הישראלית.
מזה שנה מונח לידי שיר של אלמוג בהר, ואני קורא בו מידי כמה ימים. אני דוחה את כתיבת המאמר עליו כבר שנה שלמה. רק עכשיו מצאתי את משפט הפתיחה. השיר פורסם בתחילה ברשת ובחורף האחרון הוא יצא לאור בספר "שירים לאסירי בתי הסוהר". כשראיתיו בספר ראיתי שהמדובר הוא במעשה שירי מקיף הרבה יותר מן השיר האחד, מרשים ככל שיהיה. ברור לי כי "שירים לאסירי בתי הסוהר" הוא מעשה שירי גדול, מן המשמעותיים ביותר בדור הזה.
אלך בעקבות רצף הפגישה עם הספר הזה. קודם ראיתי את השיר האחד, "עד שהגיע לגיל שלוש לא סיפרתי לבני על אלוהים", ורק אחר כך קראתי את הספר כולו:
עַד שֶׁהִגִּיעַ לְגִיל שָׁלֹשׁ לֹא סִפַּרְתִּי לִבְנִי עַל אֱלֹהִים,
שֶׁלֹּא יִפְחַד. וּכְשֶׁנַּעֲשָׂה בֶּן שָׁלֹשׁ עָרַכְתִּי בֵּינֵיהֶם הֶכֵּרוּת.
זֶה אֱלֹהַי, אָמַרְתִּי לִבְנִי. זֶה בְּנִי, אָמַרְתִּי לֶאֱלֹהַי.
שָׁאֲלוּ כָּל אֶחָד שְׁאֵלוֹת זֶה עַל זֶה. בְּנִי שָׁאַל:
הַאִם אֱלֹהֶיךָ זֶה הוּא אֶחָד מִקְּרוֹבֵינוּ, כְּמוֹ סָב,
כְּמוֹ דּוֹד? לֹא בְּדִיּוּק, עָנִיתִי לוֹ. אֱלֹהַי שָׁאַל:
מַה שֵּׁם בִּנְךָ? עָנִיתִי לוֹ שֵׁמוֹת רַבִּים לִבְנִי,
מָתוֹק וּמְתוֹק־אֵל, חָמוּד וַחֲמוּד־אֵל,
חָבִיב וַחֲבִיב־אֵל. בְּנִי שָׁאַל: מַה שֵּׁם אֱלֹהֶיךָ? עָנִיתִי לוֹ
שֵׁמוֹת רַבִּים לֶאֱלֹהַי, הוּא אָבִינוּ מַלְכֵּנוּ, וְהוּא הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא,
וְהוּא רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם, וְהוּא הַשֵּׁם יִתְבָּרַךְ, וְהוּא אֵל וֶאֱלֹהִים וֶאֱלֹהַי.
אֱלֹהַי הֵחֵל אוֹמֵר: בִּנְךָ יְחִידְךָ אֲשֶׁר אָהַבְתָּ, וּמִיָּד הֵשַׂמְתִּי עַצְמִי
כְּמִי שֶׁשּׁוּב אֵינוֹ שׁוֹמֵעַ אֶת קוֹלוֹ. בְּנִי שָׁאַל: אֶת מִי תֹּאהַב יוֹתֵר?
וְשָׂמַחְתִּי שֶׁהוֹפִיעָה הַמִּלָּה אַהֲבָה בְּדִבּוּרוֹ, וּמִיָּד הֵסַחְתִּי דַּעְתּוֹ בְּהַצְבִּיעִי
עַל מָטוֹס שֶׁחָלַף בַּשָּׁמַיִם וְעַל חִפּוּשִׁית שֶׁעָבְרָה בֵּינֵינוּ בַּדֶּשֶׁא. וּבִמְקוֹם לוֹמַר לוֹ
כָּל אֵלּוּ מַעֲשֵׂי אֱלֹהַי, אָמַרְתִּי לוֹ: יָפִים, נָכוֹן?
האם השיר הזה דתי? האם הוא חילוני? הוא דתי מאוד, אבל לא באופן המשייך עצמו לאחת הקבוצות או הכיתות או הזרמים הממיינים עצמם על פי השיטות הישנות המקובלות בארצנו. הוא בוודאי יהודי מאוד וגם ישראלי מאוד, והוא עצם מעצמיה של השירה העברית ושל דרכי זרימתה בין שכבות הלשון העברית השונות. אלמוג בהר יוצר לדיבורו בשיר הזה תשתית מורכבת ביותר, העשויה שכבות שונות המצויות במתחים עזים זו עם זו. ראשית, הוא חושף את חייו כיחיד, על עומקי האהבה והחרדה שבהם, כי זהו עוגן העולם, ובו בזמן הוא העומד מול תועפות המסורת היהודית ועוצמתם של מושגיה הדתיים ועל דמות האלוהים שבה. כאן, בגלוי ובפשטות נוגעת ללב, מעמת עצמו האדם עם "קולות האב" הכבירים של המסורת ושל הלאום (לא נשכח: סיפור העקדה העולה פתאום לקראת סוף השיר הוא גם מיתוס חדש של מדינת ישראל הלוחמת).
בהר גומר את השיר במהלך נועז: בו, בתוכו כאָב, מתרחשת הדרמה הנסתרת מעיני הבן. הוא שם עצמו בתוך הסיפור הקדמון בבראשית, והוא מסרב לו מעיקרו.
אבל הרגע הזה לא יובן במלוא ההדהוד הנידף ממנו בלי דגם יסוד נוסף, זר, הוא "שר היער" של גתה. האב בבלדה הטרגית של גתה מצוי, כזכור, בין בנו החולה, הקרוב לגווע, לבין דמות אימים של שד המתגלה לבנו המדמדם מקדחת המחלה. האב מנסה להגן על בנו ולהסתיר את ממדיו המפתים־ממיתים של השד העולה בתודעת הילד באמצעות הצבעה על המציאות הארצית, הריאלית, המקיפה אותם ביער הלילי. מה שנדמה לילד כפיתוי ומתק שפתיים אינו אלא עלי שלכת המאוושים ברוח לדברי האב. אבל כל המכיר את הבלדה הנודעת מבין כי אין המדובר בעימות פשוט בין "דמיון" ו"מציאות" אלא במאבק נואש על חיי הבן. הדמיון המיתולוגי אינו מישור חלומי חלופי למציאות אלא דמדום של מחלה סופנית. האב מבין כי הוא נאבק בכוח החזק ממנו עד אין שיעור, אבל הוא אינו יכול לוותר: הקשר עם המציאות הוא גורלי — החיים תלויים בו.
ואין צורך להדגיש: מה שמחולל את התגלות השד בבלדה של גתה הוא השפעתה התודעתית של מחלה קשה, חום גבוה המחולל הזיות. בשירו של בהר שרויה ההתגלות בתודעתו של האב ולא של הבן. ההתעשתות, התפנית החדה והפניית העורף לאל המתגלה בתודעה מלמדות שמשהו מתכונות הדמדום החולה, הילדותי, חילחל גם אל האב העכשווי, הישראלי כל כך, הרגיל לכאורה. השיר הזה אינו עוסק ברקמה פואטית של מיתוסים. הוא עוסק ביהדות בצביונה הישראלי.
קשה להגזים בגודל מעשהו של אלמוג בהר בשיר הזה. אין זו "אלוזיה" ספרותית ויחס "אינטרטקסטואלי", מורכב ככל שיהיה, עם פרק כ"ב בבראשית. אלמוג בהר מכניס עצמו אל מעמקי המרחב הספרותי (במובן שנתן חוקר הספרות מוריס בלאנשו למושג "מרחב ספרותי": המרחב העל־זמני של השפה הספרותית). הוא נכנס אל ההיסטוריה הגלומה בלשון ומנסה להטות אותה באותו רגע גורלי, אחרי דבריו של האל "קח את בנך את יחידך אשר אהבת". כלומר: הוא כמו עומד שם, במקום ההוא של המגע הגורלי בין לשון לבין ההיסטוריה, ומסרב להמשך המוכר להיסטוריה.
אבל השיר אינו שרוי בגבהים השמימיים הללו של הרעיון. הוא שיר ארצי רוחש חיים ארציים ועכשוויים. ההתגלות איננה עניין תיאטרלי המצריך פעלולים מיתולוגיים נוסח "ויֵּט שמיים ויֵּרד וערפל תחת רגליו, וירכב על כרוב וַיָּעֹף ויֵּדֶא על כנפי רוח" (תהלים י"ח). בהר חושף את מציאות האמונה היהודית כפי שהיא גלומה בחיי אדם־אב מעצם חרדת החיים והאהבה שבהם. מצב ההתגלות הוא מציאות תודעתית אינטימית וקרובה שאינה כרוכה בטקס מקדים או בפרקטיקה מיסטית כלשהי.
ועם כל יהודיותו העמוקה של השיר, נחמיץ את עיקרו אם לא נשמע בו גם את עוצמת הסירוב והחרון העולים באב לשמע הדיבור האלוהי המעז להביא את המלה "אהבתָ". ברור שבעיני האב בשירו של אלמוג בהר השימוש האלוהי במלה "אהבת" הוא פשע אלוהי. האל הוא כל־יכול והוא "ריבונו של עולם", אבל הוא אינו יכול להבין את מה שמותנה בחיים ובמוות, כלומר את האהבה האנושית. הוא אינו יכול להכיל את מה שנובע מן ההולדה הארצית ומן הפגיעות הכרוכה בה. האל, בעיניו, מצטט את האדם באורח שקרי.
אני חושב שיסוד עוצמתה של שירת אלמוג בהר היא בחשיפתה של הרכות האבהית, הצד המגונן והעדין שבה, המשכה הנכון של ההולדה. השירים המקיפים את "עד שהגיע לגיל שלוש" בספר הם מהשירים העדינים והחזקים ביותר שקראתי מעודי על אבהות בלשון העברית. כתיבתם קרובה לעצם התרחשותם של מעשי האבהות — האכלה, משחק, השכבה: "כשאני הולך ממנו למחברת / לכתוב על בני המשחק בלגו / הוא בוכה מזכיר לי שעלי ללכוד את אהבתנו בזמן / ולא את הזמן בשירים" (עמ' 20).
מורגש בשירים, בכולם, אותו מתח שבין ה"חיים" והכתיבה, והקשב למחיר שבמעבר הבגידה ההכרחי שמן החיים אל הכתיבה. הקירבה אל המעבר הזה גורמת לשירים להיות אינטימיים להפליא, ובכל זאת חיצוניים לחיים ובני חורין מהם. בהר מצליח לשמור על חום האהבה האבהית בתוך השיר בלי להזדייף.
חלק זה פורסם במקור בעיתון הארץ, מוסף תרבות וספרות, בתאריך 28.9.2017.
ב.
התרבות הישראלית היא רגשנית, נוטה לדמעות, רגילה לסחטנות רגשית. התקשורת סוחרת בדמעות. ומי שאינו בוכה נתבע לצחוק בסטנדאפ כלשהו. אבל הדיבור על אודות הרגש עצמו, זה שאינו זעם או התמוגגות בדמעות, הנוגע במכלול התגובות האנושיות לשמחה ולצער — מגומגם בה, מוגבל, כמעט אילם. הרגש על מלוא גווניו: אפילו גווני השמחה והאושר, שאינם פחותים כלל מגווני החרדה או הייאוש, כמעט ואינם זוכים לביטוי מדויק, גלוי, היכול לבטא משהו מפנימיותו של האדם היחיד.
איני מתיימר להבין את כל הסיבות לכך. יש בוודאי קשר בין סכנות הקיום בארץ, בקרבת המלחמה והשכול, לבין האיפוק הקשוח החוסם את רוב מטעני הרגש. כאילו יכולה חסימת הרגשות כולם להגן על האדם ולסוכך עליו מפני תועפות הבהלה, הזעם והתסכול המפעמים בו. יש גם קשר בין המניפולטיביות האלימה של הדיבור הפוליטי הישראלי, המפיק הון רב מנפנוף בשואה ובאיומי האויבים והמרצחים, והמגלה, רק מעט מתחת לפני השטח, חיבה עזה לכל מצב חירום ואימה, המקדם, כמובן, את מטרותיו, לבין האלם השוֹרֶה על כל המבקש לומר משהו המצוי בתדר אחר. יש קשר בין מצב הרוגז המהווה תשתית לרוב השיח הציבורי — רוגז יסודי, הקודם לכל סיבה ומצב; טרוניית־בראשית עדתית־מגזרית — לבין האי רצון והאי יכולת להירגע. הרוגז היסודי המפעם ביושבים בציון כמו מכריח להפוך כל דיבור לתוכחה.
ההערה הזאת לא נכונה בזיקה לשירה, ובעיקר — שירתן של המשוררות (אגי משעול, רחל חלפי, נורית זרחי, חדוה הרכבי, חביבה פדיה, ענת זכריה) שיצרה אתר משמעותי ומשפיע של דיבור רגשי העוסק במקומו של הרגש העמוק, הנבדל מן הרגשנות, במכלול החיים. אני מוצא בפתיחת ספרו הזה של אלמוג בהר המשך לשירה הנשית הגדולה של הדור הזה וקבלה של עיקר גדול ממנה. באחד השירים הראשונים מתרחשת התקרבות רוחנית דרוכה ורצופה בין הגבריות והנשיות והיא מתנסחת בזיקוק מושלם: השיר כולו עסוק בהתרחשות שברחם אהובתו של המשורר. הוא מקשיב לה וכמו נכנס לתהליכי הנביטה והצמיחה של העובר. הקשב של בהר לתהליכי הצמיחה בתוך הנשיות הוא מן הדברים העדינים והמפעימים ביותר שקראתי על אודות אבהות מתהווה. בסופו של השיר נאמר משהו שהוא סימן של דור:
[…] והתינוקות מנסים להעיר את אהובתי בלילות
לוחשים לה מילים בשפות ששכחה
מלטפים לה דפנות של בטן
מושכים חבלי טבּוּר
מכים על קירות שליה
על מחילות רֶחֶם.
והיא עוד אינה מתעוררת
גרגר אורז תופח בבטנה והיא
מאריכה שנתה
אומרת לליבה
עוד שנים רבות אני מתעוררת אחריהם בלילות
עתה לישון לישון.
ואני לפעמים מתעורר אחריהם באמצע הלילה
להצמיד אוזן לתחתיות בטנה
לזהות לב ועוד לב
לזהות כיצד גם לבי מתרחב
בהריון משלו (עמ' 14)
- הכל בדיבור הזה מתרחש בקול אחר. מענה רך. הזמן הוא מעין הווה מתמשך. קול ברור של אדם יחיד שאינו ניצב על דוכן. דבריו — ספק נאמרים ספק לא נאמרים. והפשוט מכל, המבטל כל צורך בפירוש מיותר: המדובר הוא בלב, לא בשכל. המדובר הוא ב"הריון של הלב". בהר נזהר מלהפוך את התפנית המגדרית למהפכה, ההפך, הוא מבקש לראות במה שקורה לו "התרחבות הלב". כלומר: הוא נוטל את הצירוף העברי הנשגב, המקראי, "רוחב לב" ומרחיבו עוד מעט: יכולתו של הגבר להיות כה קרוב אל הנשיות שלצדו, להיות ב"הריון של לב" היא בבחינת התרחבות הלב אל ממד אחר. רוחב הלב הוא נדיבות, אושר שבשפע (כך בתהלים) וחוכמה גדולה (אלו שלושת הדברים שבהם חנן האלוהים את המלך שלמה — "חכמה… ותבונה הרבה מאד ורוחב לב כחול אשר על שפת הים" [מלכים א' ה', ט']) רוחב הלב הוא אפוא היכולת להתקרב אל הממד הנשי. המשתמע מזה — אין לו שיעור. קול אחר. זמן אחר של דיבור.
מן החוכמה הזאת נובע עיקר חדש: אלמוג בהר מדבר על ואל הקהילה הישראלית אחרת: הוא קושר קשר זורם לחלוטין עם עולמו של הפיוט, ומצליח ליצור תנועה חיונית בין הדיבור המסורתי לבין דיבור פואטי עכשווי, שאינו ממעיט בחידושיה של השירה העברית הישראלית. הוא קושר קשר לשוני עז בין העברית והערבית (וכמה משיריו מופיעים בספר בערבית) ובאותה תנועה עצמה יוצר קשר עם עברו היהודי־מזרחי. לא מקרה הוא, לכן, שהקול הנשמע כאן בזיקה למסורת המזרחית, למשל, רחוק מכל השגה לעוּמתית בין מזרחיות (ישראלית) לבין אשכנזיות.
אהובתי עושה עמי אהבה בשמות של מאכלים
אומרת לי בוא
הכנתי לנו שלישקאלאך
אומרת בוא הכנתי לנו קרעפלאך וקנידאלאך
וחמין וחלות ונזיד של עדשים (עמ' 89)
שמות המאכלים, המהווים בשיח הישראלי זירה להתגדרות עדתית והתנצחות שנושאה האמיתי חורג הרבה מעבר לתיבול הדגים וצלילי המילים, מופיעים כאן כמילות אהבה בין גבר ואשה. אין זו אלא פינה קטנה בספר הגדול הזה, אבל גם היא שייכת לקול האחר, לנימת השלום שבו. יחסו של בהר ללשונות המקום הזה הוא יחיד במינו: הערבית, היידיש (בעיקר בשיר הגדול המוקדש לאבות ישורון – "אבות") והעברית לשכבותיה עולות ויורדות במרחב שירתו בלי תחושה של מרכז אחד הנמצא בעכשיו כלשהו.
השלום הוא עמדת המוצא של הדיבור בספר הזה, וממנו יוצאים השירים לא רק אל האהבה אלא גם אל מחוזות של עימות, איבה ומלחמה. אבל גם בזה ניכר מאד מגעו של בהר, היוצר מתוך הקשר העז עם המסורת היהודית והיהודית־מזרחית המזוגות ברוך התקיף האבהי המיוחד לו. השיר הגדול "שיח' ג'ראח, התש"ע" המגולל משהו מן הדרמה הגדולה של הפגנות שיח' ג'ראח בחורף 2010 הוא הזמנה לדיבור אחר על העימות הישראלי פלסטיני והוא חג בלי הרף סביב מוקד האמונה, העבר המזרחי והקשר עם הישוב הערבי. לא אוכל לתאר כאן את הטקסט הגדול, החשוב והמרגש הזה. אצביע רק על רגע אחד, מפתיע, המחבר את ההפגנה אל האמונה היהודית בדרך של תפילה: "…ואני לוחש לאלוהי שתהיה נכונה צעקת הסיסמאות בעיניו כאילו תיקנתי קבלת השבת לפניו מתוקנת בכל דרכיה, וכאילו התפללתי תפילת ערבית של שבת לפניו בכל הכוונות הנכונות" (עמ' 39). הדתיות העצמאית של בהר, זו הניבטת בכל אחד משיריו, היא תמצית הזיווג בין הדתיות היהודית והשירה, כמו בשירתם של יונדב קפלון, חביבה פדיה או בכל סרלואי (או ביאליק או אבן־גבירול), היא ההוכחה ליכולת להיות דתי בעל רוח בת חורין לחלוטין. החופש המחשבתי והתנועה היצירתית, האישית־אינדיבידואלית, בתוך ציוויי הדת והמסורת, על הסירובים והבחירות האישיות הנעשות בהם, אינם מערערים את משקלה הסגולי של האמונה, הרצינות הגמורה ותום הלב המפעמים בחוויה הדתית המובעת בשירה הזאת.
הדוגמה המופתית לכך נמצאת באחד השירים העשויים במתכונת של ווריאציה, מעין המראה מתוך טקסטים מסורתיים, תפילות, פיוטים או יצירות קלאסיות. השיר "בקשה על הנשמה" יוצא כולו מתוך משפט ב"כתר מלכות" של שלמה אבן־גבירול, ובדרך החריזה הפייטנית הממשיכה את השיר הקדום השיר כולו נחרז ב"מה, מה, מה…" אלא שהשיר החדש אינו פסטיש של המופת הקדום אלא הוא שיר חדש הממשיך את השיר העתיק ומביאו אל ההווה. אלמוג בהר ניחן ביכולת נדירה להיכנס אל המרחב העל־זמני של השירה העברית ולמצוא, מתוך חתך הזמן שלו, את התדר בו ימשיך השיר בקולו. כבכל שיריו: הדיבור פשוט, צלול, נועז וישיר. שימו לב לאזכור העדין של השיר "ראה שמש" במשפט הלפני־אחרון:
"…ואני אף אצל נשמתי איני יודע כל זממָהּ / שהיא מלאה עורמה / ועמוסה לכלוך וזוהמה / […] וחשכה ממלאה את חייה תחת החמה / ואין אני מוצא עוד מקומה / ואין לה עוד נחמה / על כן פונה אני אליך להקימה / להזכיר לה את שמה / לצנן זעמה / או לעוררה מייאוש ותרדמה / ולַענות אותה לְמה וּמה / שהיא כתינוקת נדהמה / שרק יצאה את רחם אִמָהּ / ועולמך עדיין אינו עולמה / עומדת מול מלכותך העצומה / ומבקשת לשוב נעימה / אל אמה אל רחמהּ / עדיין חדשה היא עם כל פעימה / רואה שמש והיא אדומה / ואתה חי עולמים והיא בת יממה" (עמ' 25).
נימת הדיבור בפיוט הזה מקשרת בינו לבין כותרת הספר "שירים לאסירי בתי־הסוהר": הספר כולו שרוי תחת הצירוף "בית־הסוהר", אלא שאין המדובר בבית סוהר רגיל אלא בבית הסוהר הסמלי שבו שרוי הקיום האנושי במקום הזה. חלק ממנו הוא כלא הארציות האוחזת ברוח, אבל עיקרו הוא בתי הכלא המנטליים שהחברה על מעמדותיה, איבותיה המטופחות, מיוניה ושיפוטיה הנחרצים בונה סביב בני אדם. הספר מלא שירים על מגורשי בתים ומסורבי בתים ועל העומדים מול הרשויות ומחפשים מלים מולן. "את הכלא הזה בני אדם בנו, אבא, אנחנו עוזרים להם להמשיך בבניתו, להוסיף אגפים, להציב מצלמות, עוד מעט כבר אינם זקוקים לסוהרים…" (עמ' 260). לא מצאתי בשנים האחרונות ביטויים נוקבים כל כך לתחושת האסון החברתי החודר אל תוכי התודעה והרגש של היחידים כבספר הזה.
הדיבור בספר הזה כולו, גם זה העשוי שקט גמור ושלום, שרוי במתח עז עם ראייתו המתמדת של בית הסוהר הזה הממלא את העולם. הוא ביטויה הרוחני הגבוה, המסוגל להתרומם מעל מישור המגזרים והכיתות, של ההימצאות במקום הזה; ביטוי הנבדל מכל מנשר פוליטי המוכיח בשער. איכות השירה שבספר הזה עשויה מן ההיקף הרחב, הכולל, שלה; מיכולתה להכיל קולות כה רבים מבלי לאבד את תחושת היחיד שבה ובלי להפוך לחייכנות ריקה. אלמוג בהר שומע קולות רבים באמת. יש בספר הזה גדוּלָה.
חלק זה פורסם במקור בעיתון הארץ, מוסף תרבות וספרות, בתאריך 10.10.2017.
הספר "שירים לאסירי בתי-הסוהר" באתר אינדיבוק
