"הַשִּׁיר נִמְצָא בִּנְקֻדָּה / אוֹ אוּלַי מְפֻזָּר בְּהַרְבֵּה מְקוֹמוֹת?"
אחרית-דבר לכרך ב' של "שירי רבקה מרים", הוצאת כרמל, ירושלים, 2010, תשע"א, עמ' 329-307.
א.
על כתיבתה של רבקה מרים משוך דוק של קסם. אינך יכול להסביר אותו, כי זאת דרכו של הקסם: או שאינו ניתן להסבר, או שההסבר, אם יתאפשר, יבטל את הקסם. לכן כדאי להתחיל ניסיון לדברים על שירתה של רבקה מרים בשירתה עצמה. הנה כך היא כותבת כשהיא צעירה מאוד, בשיר הראשון בספר שיריה הראשון, "כֻּתנתי הצהובה", שהתפרסם ב-1966, כשהיתה בת 14:
הָיָה אֱלֹהִים בחדרי
וְהָיוּ לוֹ צָרִים הַקִּירוֹת
וְיֵצֵא מחדרי וְיָנוּס
לְבֵין הַשָּׂדוֹת.
רַק רֵיחוֹ עוֹד שׁוֹכֵן בִּי
אֶצְבָּעוֹ עוֹד טְבוּעָה בְּמִצְחִי
עוֹד חֹסֶר-גּוּפוֹ יֶשְׁנוֹ בְּעֵינִי
עוֹד מְהַדְהֵד בִּי הבכי,
הֶחָלוּל, רֵיקָנִי.
(כֻּתנתי הצהובה, 1966, עמ' 7)
הנה מגיח לו אלוהים אל השירה, וזהו אלוהים הבא אל החדרים הצרים, אך משמגלה הוא מידת צרותם נס הוא אל השדות, כדוד החמקמק משיר השירים. אך המשוררת אינה קוראת כאן אחריו: "בְּרַח דּוֹדִי וּדְמֵה-לְךָ לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר הָאַיָּלִים עַל הָרֵי בְשָׂמִים" (שיר השירים ח', י"ד), ואינה יוצאת לרדוף אחר מראה דמותו, אלא היא נשארת באותו החדר הצר, ומבחינה בסימנים שהותיר בה האל האהוב: הריח, האצבע, חוסר-הגוף וכן הבכי החלול. המשוררת עצמה מסומנת בסימני האל, כמו גם בסימני חסרונו.
שירתה הפוריה של רבקה מרים, שנכתבה לאורך שנים ארוכות וספרים רבים, אינה נשארת בתוך החדרים הצרים המצויירים כאן, היא יוצאת אל הרחובות, אל השדות, אל הים, המדבר והאינסוף, אך היא נותרת גם עם סימני הקדושה וגם עם סימני הסתתרותה. שירתה טוענת בעוצמות רבות, למן הרגע הראשון שלה, את הפער בין היות הקדושה חוויה לבין היותה מילה, בין היותה דבר להיותה דיבור, כאשר השירה מועמדת כמתווכת שבין החוויה למילה, כמי שמנסה (גם אם לא תמיד בהצלחה) הן לגשר על הפער שנפער ביניהן, או להצביע עליו, והן להודיע על הקשר שנוצר ביניהן, או לפרום אותו.
הקשר אל הקדושה מהדהד בתוך מאפיין נוסף החוזר לאורך שירתה של רבקה מרים: היותו של היחיד עשוי מריבוי, והיותו של כל הריבוי הגדול, האינסופי, אחד. מצד אחד מזהה המשוררת בתוכה קולות רבים: "וישבו בִּי נָשִׁים בּוֹכוֹת / חֶרֶשׁ לְעַצְמָן מְקוֹנְנוֹת" (כֻּתנתי הצהובה, 1966, עמ' 8), קולות ההופכים אותה ואת יצירתה למקהלת דמויות; היא גם מספרת: "חדרו אנשים לתוכי, / כאל מערה אפלה / שתלויים בה קורים, / הומה בה צנה" (טבעתי בחלונות, 1969, עמ' 79). מנגד לאני מרובה הדמויות והקולות, הרי שהאלוהים הופך אחד, ובאופן פרדוקסלי דווקא דרך האדם:
דַּרְכֵּנוּ הוֹפֵךְ הָאֱלֹהַּ אֶחָד.
הוּא, שֶׁבְּכָל מָקוֹם
הוּא, הַמְּפֻזָּר וּמְפֹרָד,
הִנֵּה לִקְרָאתֵנוּ נִרְעָשׁ וְנִפְחָד –
הִנֵּה כָּאן
אֶצְלֵנוּ
הָיָה לְאֶחָד.
(משירי אמות האבן, 1988, עמ' 50)
לצד הריבוי שבתוך האני, מפענחת המשוררת גם את אי-היותה, תוך ביטול העצמי או הצטמצמותו, או אי-היותה עצמה, או לפחות את זרותה לעצמה. כך למשל הגוף המצטמצם לאין הופך עין והופך ראי המאפשר את מציאת האל: "אֵין גּוּפִי אֶלָּא מַבָּט… גּוּף לֹא הָיָה לִי… רפודה הָיִיתִי עֵינַיִם, / וְגוּפִי רַק מַבִּיט. רַק לוֹטֵשׁ עַיִן" (כֻּתנתי הצהובה, 1966, עמ' 9), וכן: "הָפַכְתִּי רְאִי לְכֻלָּם / וְהֵם בִּי מַבִּיטִים / וּבְתוֹךְ שְׁקִיפוּת מַבָּטָם / מְחַפְּשִׂים אֱלֹהִים" (כֻּתנתי הצהובה, 1966, עמ' 19). הצטמצמות זאת, גם כשהמשוררת תהפוך לצל, אינה מבטלת את עצם הרצון לחפש אחר עצמה ומראה דמותה: "חִפַּשְׂתִּי עַצְמִי בָּרְחוֹבוֹת / עָקַבְתִּי אַחֲרֵי צִלִּי בַּשְּׁבִילִים / אֶת דְּיוֹקָנֵי לִתְפֹּס…" (כֻּתנתי הצהובה, 1966, עמ' 20).
תחושה זאת, של ריבוי דמויות היוצאות ונכנסות אל המשוררת, ושל התרוקנותה של המשוררת עצמה מעצמה, ממשיכה להתקיים ולהתגוון בביטויה לאורך שירתה של רבקה מרים, והיא מהווה לעיתים לא תיאור אלא משאלה של צמצום: "רוֹצָה אֲנִי לִהְיוֹת מגבלה, / מְצֻמְצֶמֶת כְּרַעַשׁ, סוֹפִית כַּמֻּגְמָר. / אֵינֶנִּי רוֹצָה לִהְיוֹת בְּלִי שִׁעוּר" (משירי אמות האבן, 1988, עמ' 48).
ב.
מאפיין נוסף המצוי גם הוא כבר בעמודים הראשונים של הספר הראשון הוא הקשר האימננטי, שאין בִּלתו, בין הבכי לצחוק, שיש שהוא מצביע על הדמעה השקופה הניצבת מאחורי כל החיוכים האפשריים, והבלתי אפשריים, ויש שהוא מבהיר כיצד העצבות הגדולה היא סיבת הצחוק כולו: "רָצִינוּ לְהַכּוֹתוֹ בִּפְרָחִים צְהֻבִּים, / רָצִינוּ לְדַגְדְּגוֹ בִּקְצוֹת אֶצְבָּעוֹת, / לָשֶׁבֶת אִתּוֹ צוֹחֲקִים, צוֹחֲקִים, / עַד שֶׁפּוֹרְצִים בִּדְמָעוֹת" (כֻּתנתי הצהובה, 1966, עמ' 12). או:
אני רק פה מחיך וצוחק,
אני רק אגל דמעה…
אני יד של איש זקן
הנני שביב של אור.
הנני הפחד.
אני החדוה.
או הצחוק, או הבכי.
אני התמיהה.
(טבעתי בחלונות, 1969, עמ' 5)
רבקה מרים חושפת את מקומו היסודי של הצחוק בשירתה ובחייה בדימוי הצחוק למקום העוגן של יסודות הבית: "כְּשֶׁנֶּחְפְּרוּ יְסוֹדוֹת הַבַּיִת / נֶחְשַׂף מְקוֹם הַדִּגְדּוּג בֶּעָפָר / בַּדִּגְדּוּג נַשְׁלִיךְ עֹגֶן – אָמַרְנוּ – / וִיהֵא בֵּיתֵנוּ קָשׁוּר לְחוּט צְחוֹק מִתְגַּלְגֵּל" (נח היהודי, 2000, עמ' 41). אבל הצחוק נובע ממקום פרדוקסלי של ריקות, של אינות, כלומר גם של מחסור גדול:
וְהָיָה החור צוֹחֵק.
לֹא כִּי דִּגְדַּגְתִּי בָּתֵּי שֶׁחְיוֹ
הֲגַם שֶׁכֻּלּוֹ בֵּית שֶׁחִי…
הָיָה החור צוֹחֵק
כְּשֶׁנִּתְקַל וּמָעַד בְּכָל הֶקֵּפוֹ.
וּלְעָמְקֵי הַצְּחוֹק נָפַל
שֶׁאַף הַצְּחוֹק חור הוּא.
(מקרוב היה המזרח, 1996, עמ' 74)
את כוחות הבכי והצחוק מחברת המשוררת אל כוח נוסף המפעים אותה לאורך שירתה, והוא כוח ההולדה (המזמן בשירתה, כמובן, גם את כוחות התמותה):
מה עוֹשִׂים בַּיָּמִים,
הָרְחָמִים הָרֵיקִים…
מה עוֹשִׂים בַּלֵּילוֹת
הָרְחָמִים הָרֵיקִים
הַהוֹפְכִים הֵם דְּמָעוֹת
אוֹ הוֹפְכִים הֵם לְשִׁיר
הַמְּגַדְּלִים שְׂעָרוֹת
מְגַדְּלִים גִּבְעוֹלִים
עֲלֵיהֶם יִתְרַפְּקוּ
לֹא יִהְיוּ פְּעוּרִים?
(כֻּתנתי הצהובה, 1966, עמ' 18)
כוחות הרחם הקיימים בעולם מדגישים את חידתיות כל אותם רחמים אשר אינם מגדלים בשעה זאת ממש תינוקות, והמשוררת תוהה על מעשיהם, בימים ובלילות, כיוון שכוח היצירה של הרחם אינו יכול להתבטל רק מכיוון שלא קלט בתוכו עובר חדש, ועל כן חייבים רחמים אלו לגדל שערות או גבעולים, להפוך לדמעות או לשיר, להמשיך את תנועת החיים. אפשרות ההולדה שמגלה המשוררת בעצמה אינה יודעת גבולות, והיא כמהה להריונות והולדות חוזרים ונישנים, אינסופיים, וכן היא פורצת את הגבולות האנושיים הרגילים, ופונה גם אל הנפילים וגם אל הציפורים:
יָלַדְתִּי –
וַעֲדַיִן תְּפוּחָה כְּרֵסִי לְפָנַי,
עֲדַיִן מְבַעֲטִים תִּינוֹקוֹת בִּי,
עֲדַיִן תּוֹכְפִים בִּי צִירִים…
מְיַלֶּדֶת קִצְרַת-צַוָּאר הוֹלֶכֶת אַחֲרַי
וּמוֹשֶׁכֶת-שׁוֹלָה מִתּוֹכִי יְלָדִים.
(עץ נגע בעץ, 1978, עמ' 31)
וכן:
כְּמוֹ הָיוּ עֻבָּרִים-נְפִילִים כְּלוּאִים ברחמי –
גְּדוֹלִים מִלָּצֵאת.
אֲנִי – שֶׁאֶת הָרְקִיעִים הִרְדַּמְתִּי אֶל חֵיקִי
כְּאֶל תּוֹךְ עֲרִיסָה,
אֲנִי – שֶׁבְּשָׂדוֹת מְרֻבִּים רוֹבְצוֹת שְׁתִיקוֹתַי…
הָיִיתִי לְפֶתַע לְלֹא יְצִיאוֹת
(כסאות במדבר, 1973, עמ' 12)
וכן:
הושיבוני צפרים להדגיר ביציהן –
בכל השדות בעולם.
ציצו שנראית אני כדוגרת
ומטיפים חלומותי חלב חם.
(טבעתי בחלונות, 1969, עמ' 9)
אבל תנועת החיים, שבתוכם שחוק אנשים ובכי תינוקות, מזמנת כאמור גם את התנועה הנצחית לא פחות של המוות: "טָמַנְתִּי עַצְמִי בֶּעָפָר, / עָמֹק, לְיַד גּוּפָתִי" (כֻּתנתי הצהובה, 1966, עמ' 20). המשוררת מאפיינת את תשוקת החיים והמוות שלה עצמה בפשטות: "אַהֲבָתִי עִתִּים לָמוּת / וְעִתִּים לִחְיוֹת" (כֻּתנתי הצהובה, 1966, עמ' 40), והרחם שלה עצמה הוא גילוי של מחזוריות החיים והמוות שלה: "שׁוּב נוֹלַדְתִּי וְכָלִיתִי בְִּרַחְמִי / וְרַחְמִי הָיָה גוֹוֵעַ לְאִטּוֹ / בְּתַאֲוָתוֹ הַשּׁוֹקֵטָה לְכָלְאֵנִי בּוֹ" (עץ נגע בעץ, 1978, עמ' 29). וכן:
פַּעַם חָיִיתִי
וּבָא גַּם קִצִּי…
וְעָלַי לִבְכּוֹת יָשְׁבוּ.
וְשָׁם לִי שָׁכַבְתִּי
בַּחֲלוֹם
שֶׁהִנֵּה לִי קַמְתִּי
וְהִנְנִי
אַחֶרֶת.
וַאֲזַי חָלַמְתִּי
שֶׁשְּׁמִי
הוּא כָּזֶה
וְחָיִיתִי
חַיִּים אֲחֵרִים
שעכשיו
אוֹתָם אֶחְיֶה.
וְאֵינֶנִּי יוֹדַעַת
שֶׁמֵּתָה אֲנִי,
שֶׁהִנְנִי עכשיו
שְׁכוּבָה בְּקִבְרִי,
בַּאֲדָמָה מלטפה,
בַּמֶּתֶק שׁוֹכֶבֶת
שעכשיו
אֲנִי רַק חוֹלֶמֶת,
רַק מְדַמָּה.
מְדַמָּה?
(כֻּתנתי הצהובה, 1966, עמ' 49)
ההולדה האפשרית, כמו גם הקץ, מעוררים גם את זכר הולדת המשוררת עצמה, וגם את רגע טרם ההולדת, המשלב קיום ואי-קיום גם יחד:
ברגע הטרם שלי –
משכני הטרם אליו.
ברגע הטרם שלי –
לחש אז אבי אל אזנה של אמי:
"חיי!" והיא גחכה.
נכרך קור בין שלבי הסלם.
הולדי היה רק צוחה.
ברגע הטרם שלי
נקבצו חלונות אל מפתני
פרוצי תריסים וקרועים.
(טבעתי בחלונות, 1969, עמ' 6)
וכך רגע הטרם הופך את הרחם לקבר, ואת הבטן למצבה: "בטנה של אמי היתה לי מצבת – / כתובות שעירות בה חרתו השנים, / מבט של אבי – בארץ אחרת – / אותי חנן ברחשים אבלים" (טבעתי בחלונות, 1969, עמ' 60). כוחות ההולדה של הרחם, שהפכו לכוחות הקץ והתמותה, מחזירים אל השירים לא את אלוהים, אלא את התוהו והתהום והחושך שקדמו לבריאה:
אֵין לִי אִישׁ מִלְּבַד הַתֹּהוּ
וְלַתֹּהוּ אֵין מִלְּבַדִּי אִשָּׁה.
וְאָנוּ מִתְנַשְּׁקִים עַל פִּי הַתְּהוֹם
וְחֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְּהוֹם…
וְהַתֹּהוּ יָתוֹם וַאֲנִי יְתוֹמָה
וְרוּחֵנוּ מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הַמַּיִם.
(כסאות במדבר, 1973, עמ' 8)
זוגיות היתמות הזאת, של אישה ותוהו, דרך היחס הארוטי ביניהם, מתעצמת להיות כמעט מקבילה לאלוהים בעוצמתה, כאשר רוחם מרחפת מעל פני המים, אבל היא גם מעשה נואש של השתוקקות אל אותו האלוהים העצום, האלוהים שממנו יתומים התוהו והאישה.
ג.
אולי כל כותב שואל לבסוף לא רק על אודות מי הוא יספר, אלא גם מי יספר על אודותיו. רבקה מרים עונה על שאלה זאת לעצמה דרך הדימוי של נר הנמס אל תוך עצמו ונעלם מבלי להשאיר (כמעט) שריד: "אנכי נר מתמוסס, עטוי אגדות. / נמסה אנכי אל עצמי, / לא יספר איש אודותי חלומות" (טבעתי בחלונות, 1969, עמ' 25). פרדוקס הנר הנעלם אל תוך עצמו, שלא במקרה הוא עטוי אגדות ומסופר בחלומות, מצביע על התכנסות פנימה של המשוררת, ועל חוסר יכולתם, כביכול, של השירה או המשוררת, להיות מסופרים בעולם, להיות זכורים בעולם. פתרון לפרדוקס, אם ישנו, נרמז אולי במשחק החלפות בין קצווי תבל, המסמן דווקא קשר נסתר בין התרחשויות, שאינו בא לידי ביטוי בקשרי יומיום, אך מתגלה דווקא בשירה:
בקצה השני של העולם,
מהפכה,
חושקת אשה בפסיעותיך,
ולה צמה ארכה
ושקטה.
לו ימעך הכדור
תפגשנה ברכיהם הכורעות.
דמך האסור –
ידגדג מצמתה השקטה.
אפה הקטן והרך
אוהב ריח אנשים מהפכים
מהקצה השני.
ריחה בישני.
למענך היא חולמת
חלומותיך הזרים –
בלילות.
מלותיה דקות.
בקצה השני של העולם –
היא פורעה צמתה
בוכיה.
(טבעתי בחלונות, 1969, עמ' 26)
השירה בוראת עולם שבו קשרים הנראים רחוקים עד מאוד, כמעט בלתי אפשריים, הופכים לקשרי האמת, ומציעים תחליף לעולם היומיום שבו השירה חבויה בפינה. כך רבקה מרים בוראת בשירתה מיתולוגיות שלמות המורכבת ממנה ומאינסוף דמויותיה, מחיות ומאלוהים הזקן, מדמויות מקראיות ומן המוות וההולדת, מן החוזר והחד-פעמי, העתיק והחדש, האדיר והקטן ביותר, מיתולוגיות שנוצרות באמצעות כושר ההמצאה המפעים של המשוררת, ודרך כישרונה לצייר ציורים חד-פעמיים, במילים וקווים, בעלי נוכחות עזה. מיתולוגיה זו היא אישית מאוד, אבל גם פתוחה לכל קורא עברית, היא נשית מאוד, אבל גם כלל אנושית, היא דתית בדתיות שרב בה הספק ונדירה הוודאות, היא ירושלמית מאוד, אבל ממהרת לצאת מן העיר אל הים והמדבר, אל האין והאינסוף. מיתולוגיה זו היא הנותנת למשוררת קול לדבר גדולות מתוך הקטנות, וקטנות מתוך הגדולות, ולשוחח עם מרחבי היקום, עם הכוכבים, הלילה, השמיים, ההרים, ולהעניק דווקא להם נחמות אנושיות:
אֲנִי נוֹגַעַת לְאַט בַּצְּעָדִים הַמְּהַלְּכִים בִּי.
אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁהַכּוֹכָבִים נִרְדְּמוּ מִכְּבָר
אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁהַכּוֹכָבִים יְשָׁנִים עָמֹק
וְאֵינָם מִתְהַפְּכִים בִּשְׁנָתָם…
אֲנִי מְדַבֶּרֶת אֶל הַכּוֹכָבִים בְּלַחַשׁ,
מְסַפֶּרֶת לָהֶם עַל שְׁנוֹת נסיכותי בְּאֶרֶץ מִדְבָּר.
(כסאות במדבר, 1973, עמ' 20)
וכן:
הַלַּיְלָה הִתְגַּנֵּב עַל קְצוֹת הָאֶצְבָּעוֹת אֶל שְׂפָתַי –
וְנִרְדַּם.
אָז הַשָּׁמַיִם הָפְכוּ רַכִּים מְאֹד
וְחִבְּקוּנִי.
וְחָשַׁבְתִּי אָז שֶׁמִּישֶׁהוּ צָרִיךְ לְגַלּוֹת
שֶׁאֲנִי דִּבּוּקוֹ שֶׁאָבַד
אוֹ שֶׁנַּעַר רוֹעִים צָרִיךְ לִרְאוֹת –
שֶׁאֲנִי חֲלִילוֹ.
יחפות גְּדוֹלָה שָׁכְנָה בִּי
וְיָדַי הָיוּ תְּלוּיוֹת אֲרֻכּוֹת וְדַקּוֹת לְצִדִּי –
רְפוּיוֹת מִגַּעְגּוּעִים.
וְרָצִיתִי כָּל-כָּךְ שֶׁמִּישֶׁהוּ יִרְאֶה
שֶׁהַלַּיְלָה הִתְגַּנֵּב אֶל שְׂפָתַי עַל קְצוֹת אֶצְבָּעוֹת –
וְנִרְדַּם.
(כסאות במדבר, 1973, עמ' 23)
וכן:
הֶהָרִים מִתְפָּרְקִים בְּתוֹכִי לַעֲמָקִים קְטַנִּים.
הָעֲנָקִים מִתְגַּמְּדִים בִּי וּמְחַיְּכִים.
(כסאות במדבר, 1973, עמ' 29)
מתוך כל המיתולוגיות הללו שבה המשוררת אל אפשרות השיחה עם אלוהים, שיחה שהיא אישית כי השמים אינם מקום מרוחק בשל חשיבה דתית או מדעית קפואה, אלא דבר מה להתעטף בו או לעטוף אותו:
נִשְׁאַרְתִּי לְבַדִּי תַּחַת הַשָּׁמַיִם
וְיָשַׁבְתִּי עַל סַפְסָל
וְסִפַּרְתִּי לאלהים עַל הָאֲנָשִׁים שֶׁהִכַּרְתִּי
ופתאם הָלְכוּ מֵעִמִּי…
וְסִפַּרְתִּי לֶאֱלֹהִים עַל הַשָּׁמַיִם
שֶׁאֵינִי יוֹדַעַת אִם עוֹד נִמְצָאִים הֵם, וְהֵיכָן,
שֶׁאוּלַי הֵם עֲטוּפִים בִּי וְאוּלַי אֲנִי עֲטוּפָה בָּם.
(כסאות במדבר, 1973, עמ' 61)
אלוהים זה אפשר לשבת לצדו, ולטעון כי הוא זה שאיבד את המשוררת ולא להפך. כך מתחברים היחס האינטימי של המשוררת אל האל יחד עם האשמה כלפיו שהיא היתה בעיניו "כְּאַחַת הָאֲבָנִים", יחס היכול להסתיים בציור בו העולם והמשוררת נבראו יחדיו:
לְבַדִּי יָשַׁבְתִּי עַל יַד אֱלֹהַי
שֶׁאוֹתִי בַּמֶּרְחָבִים הַגְּדוֹלִים אִבֵּד
כְּמוֹ פִּסַּת שָׁמַיִם,
וּלְחַפְּשֵׂנִי לֹא בָּא.
כְּאַחַת הָאֲבָנִים מוּטֶלֶת הָיִיתִי
כְּשֶׁהָרוּחַ לֹא בִּי מְהַפֶּכֶת
וַאֲנָשִׁים סֻלָּמוֹת לֹא מַשְׁעִינִים עָלַי
לְטַפֵּס.
לְבַדִּי יָשַׁבְתִּי לְיַד אֱלֹהַי
אֶת בִּרְכַּי אֶל פָּנַי לוֹחֶצֶת
כְּמוֹ אָז כְּשֶׁבְּרָאַנִי וְאֶת הָעוֹלָם בָּרָא
וְלֹא לְתֹהוּ בְּרָאוֹ
כְּמוֹ אָז כְּשֶׁשְּׁמַעְתִּיו בּוֹרְאֵנִי
כְּמַנְגִּינַת חָלִיל
כְּשַׁלְהֶבֶת דַּקָּה.
(עץ נגע בעץ, 1978, עמ' 23)
ולמרות זאת נזכרת המשוררת לא פעם עד כמה גם אלוהים גדול זה עייף, עייף מלשאת אותה או אותנו, שהפכנו גדולים כל כך, כילדים שצמחו מעל גובה הוריהם, לפחות בעיני עצמם, והתפילות שלנו, שהפכו חבויות, הן שיכולות להעניק מעט מנוחה ושינה לאל:
מִי יִקָּחֵנוּ אֶל חֵיקוֹ עִם עֶרֶב –
הָאֵל הַגָּדוֹל עַיֵּף כָּל כָּךְ
וְאֵין בְּכֹחוֹ לְשֵׂאתֵנוּ עוֹד.
עָצַמְנוּ מִמֶּנּוּ…
מִי יְחַלֵּץ הַתְּפִלּוֹת מתחתנו
שׁוּרוֹתֵיהֶן הַכְּבֵדוֹת יִפְרֹף לְאַט,
כְּמוֹ בְּסַבְיוֹן יִנְשֹׁף בָּהֶן רוּחַ –
שֶׁיִּקְּחוּ תְּפִלּוֹתֵינוּ כְּמֶשִׁי פָּרִיךְ
אֶת הָאֵל הַגָּדוֹל הֶעָיֵף אֶל חֵיקָן
עַד יֵרָדֵם וְיָנוּחַ.
(משירי אמות האבן, 1988, עמ' 44)
אלוהים עייף זה הוא מרובה שמות, כריבוי האירועים והרצונות בחייה של המשוררת:
פָּרַשְׂתִּי לְפָנַי אֶת שְׁמוֹת אֱלֹהַי
עַל רִצְפַּת חַדְרִי הַקְּרִירָה…
שֵׁם שֶׁקְּרָאתִיו בּוֹ כְּשֶׁהוֹרַי הָיוּ גַּג לִי. וְשֵׁם בְּאֵין לִי תִּקְרָה.
שֵׁם שֶׁקְּרָאתִיו בּוֹ לְמַעַן אִירָאֶנּוּ. וְשֵׁם בּוֹ קְרָאתִיו לְמַעַן לֹא אִירָא.
שֵׁם שֶׁקְּרָאתִיו בּוֹ לְמַעַן יִזְכְּרֵנִי. וְשֵׁם כְּדֵי שֶׁיִּמָנַע מִזְּכִירָה.
(אמר החוקר, 2005, עמ' 31)
שמות הנצברים לעיתים כדי לא לקרוא בהם כלל: "היום, ביום הזה הפשוט, / הרשה לי אלהי לא לראותו כלל / ולא לקרוא בשמו" (מקום, נמר, 1994, עמ' 44). והמשוררת אף מחציפה פנים ואינה עונה לקריאת האלוהים: "פִּתְאוֹם גַּם הוּא בַּחוּצוֹת חוֹלֵף, הַבּוֹרֵא, שֶׁהוֹצִיאָנוּ מִמִּצְרַיִם… כְּשֶׁהוּא שׁוֹאֲלֵנִי אַיֵּנִי, אֲנִי אֵינֶנִּי עוֹנָה. // פִּתְאוֹם הוּא עַצְמוֹ בַּחוּצוֹת חוֹלֵף. נִתַּן לָחוּשׁ, גַּם הוּא עָיֵף" (בעל הנס ועוד עוברי אורח, 2006, עמ' 21). כך הסתר הפנים של אלוהים, שהיה עונש לבני עמו, הופך להסתר פנים אנושי, בו המשוררת אינה עונה לשאלות אלוהיה ובוחרת שלא לראות אותו, והוא נדרש "לחזר" אחר עמו ואחר תורתו, וללמוד אותם מבני האדם: "חֲצוֹת. אֵצֶל דֶּלֶת הָרַב / מְצוֹתֵת בִּדְרִיכוּת הַבּוֹרֵא / לֵידָע / בְּאֵיזֶה שֵׁם מִשְּׁמוֹתָיו הוּא הַלַּיְלָה קוֹרֵא" (בעל הנס ועוד עוברי אורח, 2006, עמ' 42).
ד.
בעולמה של רבקה מרים גם היהודים הם דמויות מיתולוגיות, המגיחים ממעמקי ההיסטוריה, עמוסי ספרים ודקי גוף:
כְּשֶׁיְּהוּדִים יוֹשְׁבִים וְלוֹמְדִים
מִתְעַבִּים הַסְּפָרִים מִמַּבַּט עֵינֵיהֶם
וְגוּפֵיהֶם מדַּקְּקִים וּשְׂעָרָם אוֹתִיּוֹת…
כְּשֶׁיְּהוּדִים נוֹשְׂאִים עַצְמָם עַל הַשֶּׁכֶם
הֵם חַסְרֵי מִשְׁקַל
וּמִשְׁקָלָם מִתְפַּזֵּר אֶל הַסְּפָרִים
שֶׁהֵם מִתְעַבִּים, מִתְעַבִּים וְהוֹלְכִים.
(עץ נגע בעץ, 1978, עמ' 50)
אלו יהודים של מקרא וגמרא ותפילה, יהודים קלי גוף וכבדי ספרים, כסטריאוטיפ של היהודי הגלותי שהפך מושא לבוז בדורות האחרונים. רבקה מרים מהפכת בוז זה, ומשיבה אותם כדמויות מיתולוגיות רבות ערך ומעוררות געגועים, ומזמנת אותם אליה ואל שולחנה:
הַיְּהוּדִים מְסֻבִּים סְבִיב שֻׁלְחָנִי
לֶחֶם אֲנִי מוֹזֶגֶת לִפְנֵיהֶם
כמזג יַיִן
הֵם מִן הַלֶּחֶם לוֹגְמִים
וְהוּא בִּתְנוּפָה מְרִימָם
ביצאו מִן הָאָרֶץ.
(מקרוב היה המזרח, 1996, עמ' 54)
לגימת הלחם, כמו ראיית הקולות במעמד הר סיני, מסמנת את עירוב החושים, ובמקרה זה גם את חוסר גשמיותם של היהודים הללו, הקרובים אל השולחן אך גם רחוקים. הלחם המזוג שב אף הוא אל יסודו, אל תנועת היציאה שלו מן הארץ, עד שיש בכוחו להרים בתנופה את אותם יהודים (תיאור המגשים באופן ציורי את "לחם התנופה" מחג הביכורים). לאחר שזימנה את "היהודים" (ואין אתה יודע מי הם אותם "היהודים", האם אלו היהודים כולם מאז ומעולם, או נציגיהם המיתולוגיים?), המשוררת מזמנת אליה עוד איש יהודי אחד, הפעם בבקשת אינטימיות גמורה:
אִישׁ יְהוּדִי, אָמַרְתִּי, קַח אוֹתִי לְאִשָּׁה.
כָּמוֹךָ אֲנִי חֲזָקָה בִּלְשׁוֹנִי
וּבְגוּפִי חֲלוּשָׁה.
כָּמוֹךָ אֲנִי סִפּוּר שֶׁבְּחַדְרֵי־חֲדָרִים רַק זְקֵנִים אוֹתוֹ סִפְּרוּ בִּלְחִישָׁה.
בּוֹא, אִישׁ יְהוּדִי, אָמַרְתִּי.
צְנִיעוּת יֵשׁ בִּי, אַךְ אֵין בִּי בּוּשָׁה.
כִּשְׁתֵּי אוֹתִיּוֹת שֶׁלְּעִתִּים מִלָּה מוֹלִידוֹת
וּלְעִתִּים מוֹלִידוֹת צֵרוּף לְלֹא־פֵּשֶׁר
נִצָמֵד זֶה לַזּוֹ בְּשָׂדֶה, בְּמִטְבַּח, בִּרְחוֹב, בְּמִדְבָּר, בְּחֻרְשָׁה.
נִהְיֶה שְׁנֵינוּ אֲשֶׁר נִהְיֶה וּבַאֲשֶׁר נִהְיֶה לֹא יֵאָמֵן שֶׁהָיִינוּ
וּכְמוֹ מֵעוֹלָם לֹא הָיִינוּ
כָּאן וְעַכְשָׁו
דָּא וְהָא, אִישׁ וְאִשָּׁה.
(אמר החוקר, 2005, עמ' 80)
היהודי, כמו המשוררת, הוא רק סיפור, סיפור שהוסתר ושנמסר על-ידי זקני העדה. הדיכוטומיה שבין הלשון לגוף, הפותחת את השיר, מפנה מקומה בהמשך להבחנה מעניינת הרבה יותר, שבין צניעות לבושה. המשוררת מאמצת את הדרישה היהודית לצניעות, אך לא את הבושה שפעמים רבות מתלווה אליה, אולי ללא צדק. על כן היא יכולה לבקש בלשון קונקרטית עד מאוד: "נִצָמֵד זֶה לַזּוֹ בְּשָׂדֶה, בְּמִטְבַּח, בִּרְחוֹב, בְּמִדְבָּר, בְּחֻרְשָׁה", אך להמשיל ההולדה האפשרית לשתי אותיות "שֶׁלְּעִתִּים מִלָּה מוֹלִידוֹת / וּלְעִתִּים מוֹלִידוֹת צֵרוּף לְלֹא־פֵּשֶׁר", ואת הזוגיות שלהם לשמו של האלוהים, כפי שהוא מסר אותו למשה, "אֶהְיֶה אֲשֶׁר אֶהְיֶה" (שמות ג', י"ד).
את עצמה מכנה המשוררת באחד משיריה "זקנה בירושלים", והיא מתוארת כהולכת בשקט לאורך רחובות העיר, אוספת גשם ואור, הנתזים ומופזים במיוחד בשבילה, אישה אחת בלב ירושלים: "וּזְקֵנָה בִּירוּשָׁלַיִם, שֶׁזּוֹ אֲנִי, / שְׁקֵטָה בָּרְחוֹבוֹת תֶּאֱגֹר / הַגֶּשֶׁם שֶׁעַל לְחָיֶיהָ פּוֹעֵם, / גַּרְגְּרֵי הָאוֹר הַנִּכְמָרִים לְרַגְלֶיהָ" (עץ נגע בעץ, 1978, עמ' 53). בהמשך שירתה של רבקה מרים התגלתה האמת – המשוררת אינה סתם אישה אחת בירושלים, אלא היא עצמה ירושלים, ועל כן היא שהיא ירושלים אינה נמצאת בירושלים, שממנה נאלצה לגלות:
לְאַחַר שֶׁקְּרָאַנִי בִּשְׁמִי הַחֲשָׁאִי, "יְרוּשָׁלַיִם"
הֻכְרַחְתִּי לִגְלוֹת. הָלַכְתִּי הלך ובכה.
יְלָדִים שֶׁלֹּא אֶהֱיֶה שׁוּב אִמָּם
הֻפְרְדוּ לְבֵיצִית וּלְזֶרַע.
כִּסֵּא שֶׁלֹּא אֵשֵׁב עוֹד עָלָיו
הִשְׁרִישׁ לְאֶרֶז.
מַטֶּה עֵירֹם מִנָּחָשׁ וְתַנִּין
עַל הַחוֹל בְּחָפְזָה רָשַׁם
שְׁמוֹתַי הַמֻּתָּרִים, הַגְּלוּיִים
כְּדֵי שֶׁאָשׁוּב.
(מקרוב היה המזרח, 1996, עמ' 36)
ההליכה לגלות, שהיא הליכה של בכי (כהליכת "נושאי משך הזרע"), מבטלת מקרים שקרו ומשיבה אותם אל יסודותיהם, וכך ילדים שהיתה פעם אמם שבים להיות זרעים וביציות. גם כסא המלכות שב אל שורשיו, וחוזר להיות העץ החי שהיה. ההליכה לגלות מולידה תחינות, השבות מן השם החשאי, הנסתר, אל השמות הגלויים, המתכוננים לשיבה.
ה.
רבים משיריה של רבקה מרים מאמצים את דרך המדרש לדרוש בסיפור המקראי, והם דורשים מחדש אירועים מחייהן של דמויות מקראיות וכן מציאות של חיי יומיום, וכמובן גם דורשים מחדש מדרשים שונים. למעשה כמעט כל ספרה האחרון עד כה, "באים בימים" (2009), בנוי סביב העיקרון המדרשי, סביב דמויותיהם של אברהם, יצחק, יעקב, רות ואסתר. אך עקרון זה מצוי בכל ספריה, וכך למשל בספר מוקדם יותר היא שבה אל הפסוק הראשון בבראשית, כדי לדרוש את מהותו של האדם:
בראשית ברא אלהים
את השמים שבעצם אינם
ואת האדמה שרוצה בם לגעת…
ואת האדם הוא יצר
שהאיש הוא תפלה והוא חוט
נוגע במה שאיננו
במגע רוך ודקות.
(הקולות לקראתם, 1982, עמ' 59)
הצורך החוזר ונשנה במדרשים על הפסוקים נובע מתוך ההכרה הבסיסית של המשוררת שכל הקורות במקרא, כלומר כל אירועי תבל, הם במובן רב הווה מתמשך, אין הם נטועים בעבר רחוק, אלא להפך הם מתחוללים שוב ושוב מחדש, ועל כן גם מאפשרים שוב ושוב את הרגע שטרם התרחשותם:
שוב עומדת ארץ להיברא…
ושוב מלאך גוהר על יצחק.
ושוב מלאך נאבק ביעקב.
וממחבוא התבה שוב מגיח לו עוף…
ושוב, לבל יטבע ביאור
מצפינה האשה את בנה שנולד
ותראהו כי טוב…
ושוב ראשית באחרית מנגעת
וקשורי עינים מתבוננים זה בזה
התחלה והסוף.
שוב מושיט עץ הדעת ענף אל עץ החיים שנראה כה קרוב.
(באים בימים, 2009, עמ' 44)
אבל מדרשיה של רבקה מרים אינם מתבססים תמיד על עקרון של זיכרון, וכך למשל את הציווי "וְהִגַּדְתָּ לְבִנְךָ בַּיּוֹם הַהוּא לֵאמֹר" (שמות י"ג, ח') היא מהפכת, ומעיקרון יהודי של זיכרון אובססיבי הוא הופך זכר לשכחה ודיבור של אילמות בין הדורות:
וְהִגַּדְתָּ לְבִנְךָ בַּיּוֹם הַהוּא
אֶת הָאֵלֶם…
וְלִמַּדְתָּ בִּנְךָ לְהוֹלִיד עוֹד יֶלֶד.
וְלִמַּדְתָּ בִּנְךָ עֵינָיו לַעֲצֹם.
וְלִמַּדְתָּ בִּנְךָ לַחְפֹֹן בְּאֶגְרוֹף
עוֹד לַיְלָה עוֹבֵר
וְעוֹד יוֹם…
וְלָקַחְתָּ בִּנְךָ בְּיָדֶיךָ אֵלֶּה…
וּבְכֹחַ תִּלְחַץ מִתּוֹכָן שְׁתִיקָתְךָ –
אוֹתָהּ, הוּא יִמְסֹר לִבְנוֹ.
(משירי אמות האבן, 1988, עמ' 7)
חיי האבות נוכחים בתוך חייה של המשוררת, אך אין הם נוכחים באופן חד כיווני, בו היא לומדת מתוך המסופר עליהם בלבד, אלא עליה גם ללמד אותם משהו מתוך חייה: "וְלִפְנֵי שֶׁשָּׁכַבְתִּי עִם אֲבוֹתַי, לִמַּדְתִּי אוֹתָם לִצְחֹק" (אמר החוקר, 2005, עמ' 82). דמותו של ראשון האבות, אברהם אבינו, כדמויות רבות, מעסיקה את רבקה מרים באופן מעמיק, והיא מקפלת את כל תולדות הנדודים וההליכה הבלתי-אפשרית לקראת מקום של קבע בשורה: "אברהם לקח איתו את ה'לך-לך' לכל מקום" (באים בימים, 2009, עמ' 7). אברהם של רבקה מרים נוטל מספרייתו את ספר בראשית: "אַבְרָהָם, רָפוּי בְּכֻרְסָתוֹ, תּוֹלְדוֹתָיו בְּסֵפֶר קוֹרֵא / עָיֵף מִן הַצָּפוּי לִקְרוֹת נִרְדַּם / בִּשְׁנָתוֹ יוֹסִיף לַעֲשׂוֹת מַעֲשָׂיו" (נח היהודי, 2000, עמ' 34), והוא חי כל חייו בצל תסביך עקדת בנו: "אַבְרָהָם לֹא הִנִּיחַ לַזִּיפִים לִפְרֹץ מִפָּנָיו / וְצִמֵּחַ זְקָנוֹ פְּנִימָה / סְבַךְ עָלוּם / לֹא יֵאָחֵז בּוֹ אַיִל" (נח היהודי, 2000, עמ' 35). כך גם משה רבנו של רבקה מרים הוא זה המבקש לברוח מתפקידו ההיסטורי ולמצוא נחמה ברכות הזמן אצל המשוררת:
לפעמים, בלילות, משה מסיר הנבו מעליו
ואת הירדן חוצה.
עובר ביריחו
מעפיל בהר
ואותי כאן בבית מוצא.
והאל הזקן מסב ראשו, מניח לו הנה לבוא.
עם בוקר ישוב משה למקומו, כבשמיכה יתכסה שוב בנבו.
(אבי ציווני לא למות, 2007, עמ' 26)
וגם שלמה המלך, שידע כל לשונות בעלי-החיים, מתערב בערבוב הלשונות שהחל במגדל בבל:
שלמה, לפני מותו, בלל לשונותיו.
בל ידבר בהן איש.
הלשונות, בחפוש אחר פה
חדרו זו אל זו כאל לע
ובאהבה
בלא להבין עצמן
מן החביון
המו במאפליה את פשרן.
(מקום, נמר, 1994, עמ' 60)
בית המדרש הופך לתבנית המציאות כולה, על הכתיבה והדפים החדשים, על חילופי הדורות ובעיקר על הלימוד שלומדים בני האדם אלו באלו כתלמידי חכמים:
הן כולנו, אמר יונתן, בית מדרש.
הימים החולפים הם עט, או נוצה – ורקמת העור בכל יום מניצה
דף חדש.
ובאים האבות שמתו מכבר ובאים העוד לא נולדים
במשקפיהם מתבוננים זעיר-זעיר בחיינו
ואותנו לומדים
(אבי ציווני לא למות, 2007, עמ' 19)
בית המדרש שהוא חיינו, שפירושו גם חייה היומיומיים של התורה בחיינו, כגוף חי, או לפחות בחייה של המשוררת, פירושו גם הסכנה שיום אחד תקום התורה ותפנה מאיתנו למקום אחר:
יום אחד תעזוב אותנו התורה ללכת הלאה
ואנו, המורגלים שהיא לנו כגופנו הפרטי וכנוף…
לא נדע פתאום אם לחדול
אם לרדוף
לא נדע אם אבר מאברינו ניטל…
או האור הסובב
ואולי היא רק בגד ילדות שמאתנו הופשט…
ואולי אין זו כתונת כלל, כי אם דווקא רעלה, או צעיף
או פרגוד שמוסר
או עלה התאנה הקדום, שמדור ראשון לאחרון כך נמסר
או הזיכרון עצמו, שלפני כל הזמנים נולד…
כך, יום אחד, בלי התורה נשאר.
ואיש בנו לא ידע אם עודנו חי.
וזה בעיני זה נתבונן לבקש סיני.
(אבי ציווני לא למות, 2007, עמ' 73)
אובדן התורה יבלבל כל-כך את בני האדם, עד שהמובן של החיים יתבטל, ו"איש בנו לא ידע אם עודנו חי"; מה שיוותר הוא החיפוש איש בעיני רעהו אחר סיני, אחר האפשרות לקבלת תורה מחודשת, או להצלת זכרון התורה הנעלמת. התורה היא מבחינת המשוררת דגם הדגמים של ספר, וספרים בעולמה גם הם יצורים אנושיים למדי, בעלי רצון: "הַסֵּפֶר, בִּבְדִידוּתוֹ, זִמֵּן אוֹתִי לְהִתְרַחֵשׁ בּוֹ / וְאָכֵן בָּאתִי לְבֵין כְּרִיכוֹתָיו / רַק אֲנִי בּוֹ הָיִיתִי, לֹא חָל בּוֹ דָּבָר מִלְּבַדִּי / לָכֵן דָּחַק בִּי אֶת קוֹרוֹתַי" (נח היהודי, 2000, עמ' 22). לספרים אישיות משל עצמם, והם מבקשים להעניק מתוכנם לקוראיהם במובן הכי ראשוני וגופני: "לפני הספר ישבו הילדים – או, אולי, היה זה רק ילד אחד / והספר את האות מתוכו אז הזקיף / אותה לשפתים קרב – ולפה כך נצמד / כמקרב פטמה ורדרדה של שד" (באים בימים, 2009, עמ' 131), ואפילו לדפים נפרדים מתוך הספרים רצון משלהם: "נִמְצָא שֶׁהַדַּף שֶׁחָמַק מֵהַסֵּפֶר הָלַךְ לְבַדּוֹ לַגְּנִיזָה / וַעֲדַיִן הַסֵּפֶר שָׁלֵם" (אמר החוקר, 2005, עמ' 89). אנושיות הספרים מתבררת עוד יותר כאשר מתברר כי בני-האדם עצמם הם מילים, או כמעט מילים: "כֻּלָּנוּ, אָמַר הַחוֹקֵר, אוֹמְרִים רַק צְלָלִים שֶׁל מִלִּים. / הַמִּלִּים עַצְמָן כְּבָר אֵינָן" (אמר החוקר, 2005, עמ' 90).
ו.
רבקה מרים בחרה לפרסם שירתה בשם זה, שהוא למעשה שמה הפרטי, ללא שם משפחתה. באחד משיריה היא מתכתבת עם שתי הנשים שעל שמן היא נקראת:
מִרְיָם, הָאָחוֹת שֶׁל אַבָּא, שֶׁהִיא גַּם אֲנִי
בָּאָה לִקְרֹא שִׁירִים לְפָנַי.
וְרִבְקָה, אִמָּהּ, שֶׁגַּם הִיא אֲנִי, מַקְשִׁיבָה לַשִּׁירִים, לוֹגֶמֶת כּוֹסִית
וּמְחַיֶּכֶת.
וְיוֹשְׁבוֹת שְׁלָשְׁתֵּנוּ, שֶׁכֻּלָּנוּ אֲנִי
עַד שֶׁאֲנִי קָמָה לָלֶכֶת.
אֲנִי בְּנוּיָה מֵאֶפְשָׁרֻיּוֹת רַבּוֹת. בְּלֵילוֹת אֲרֻכִּים שֶׁל חֹרֶף
בִּיכָלְתִּי לִשְׁלֹף חוּטִים שׁוֹנִים
שֶׁכְּרוּכִים בְּתוֹכִי זֶה בְּזֶה, לִרְאוֹת אוֹתָם בְּנִפְרָד.
לְכָל אֶפְשָׁרוּת בִּי מֵיתָר מִשֶּׁלָּהּ, אַף שֶׁגּוּפִי הוּא אֶחָד.
אֲהוּבִי, שֶׁמְּלַטֵּף אֶת גּוּפִי הַמְרֻבָּד, צוֹהֵל, צוֹחֵק, לוֹחֵשׁ –
שָׂרָה, רִבְקָה, רָחֵל, לֵאָה – אַתְּ עוֹלָה בָּאֵשׁ.
(אבי ציווני לא למות, 2007, עמ' 65)
דודתה מרים וסבתה רבקה הושמדו בשואה. הקשרים הסבוכים של המשפחה, הנרקמים דרך השמות, מחברים את המשוררת אל מי שמעולם לא זכתה להכיר, עד ליצירת זהות מוחלטת ביניהן. הזהות המוחלטת, נרמז לנו בישיבתן המשותפת, היא בת רגע: בזמן שמרים הדודה, שאכן נודעה במשפחה בכתיבת שירים, מקריאה אותם, ורבקה האם מקשיבה להם, יחד עם המשוררת, הן אחת. אבל ברגע אחר זוכרת המשוררת: "אֲנִי בְּנוּיָה מֵאֶפְשָׁרֻיּוֹת רַבּוֹת", ואפשרויות אלו, אף שהן מחוברות, אפשריות גם להתבוננות נפרדת בכל אחת מהן. האהוב מבחין בדבר-מה נוסף, שהוא אולי הדהוד של מותן האכזרי של הנשים שעל שמן נקראת המשוררת בשואה, או אולי תוצאה של ריבוי החוטים המסובכים בנפשה ובגופה של המשוררת: "אַתְּ עוֹלָה בָּאֵשׁ", הקשרים המשפחתיים והאפשרויות הרבות טעונים בבערה טראגית, ולא רק בלגימת כוסית נינוחה.
את ספרה "הקולות לקראתם" (1982) בחרה רבקה מרים להקדיש לאביה, בלשונו ולשון כתיבתו שלו, ביידיש: "לאבא / מיין טאטן / דעם ווארעמען פעלדז". על אביה המת ומקום מנוחתו בהרי ירושלים היא כותבת:
על הר בירושלים מנח אבא
בין פרורים של מתים.
לכל אחד שם רשום בכתב חור
ומן השם הוא בורח…
רבות שנות מותו מימי חייו
שהיו התקשות דקה של חלוף.
(הקולות לקראתם, 1982, עמ' 29)
אובדן האב מביא את המשוררת לבקש להעלות דמותו באוב: "לבעלת אוב ללכת רציתי / שתביא לפני את אבא… אבותיו משכוהו ממני / ואני צעקתי "אבא!"… הרבה מלים נפלו מפי על גופו" (הקולות לקראתם, 1982, עמ' 63). האבות המתים של אביה מונעים את המפגש בין הבת לאב המת הטרי, אך הקשר מתאפשר באמצעות הדיבור והמילים: "הרבה מלים נפלו מפי על גופו". האובדן מביא עמו בקשת שיבה, בקשת שיבה שיש בה לעיתים ביטול חייה של המשוררת עצמה: "אָמַרְתִּי לוֹ אַבָּא, הֲשִׁיבֵנִי אֵל דָּמְךָ / כְּמוֹ לֹא יָצָאתִי. / הֲשִׁיבֵנִי ואשובה – קְטַנָּה מִן הַזֶּרַע, / חֲרִישִׁית מִן הַשִּׁכְחָה, / אָשׁוּב אֶהֱיֶה אֶחָד מִזְּרָעֶיךָ שֶׁלֹּא הָפַךְ פְּרִי" (משירי אמות האבן, 1988, עמ' 17), ולעיתים הצורך באב אלטרנטיבי מוליד את האפשרות "להתפשר" על אב אחר: "כָל הַקּוֹרֵא לִי בִּתִּי יִמְצָא חִישׁ / אֶת יַדִּי הַקְטָנָה נְתוּנָה בְּיָדוֹ" (משירי אמות האבן, 1988, עמ' 23). מות האב מזכיר את ציוויו: "אבל אבי, בטרם מותו, ציווני לא למות. / לעולם לא לחדול מנשימה. / רק להתחזות כדוממת, כשנשימתי בחשאי מתמשכת / ותלויה על בלימה" (אבי ציווני לא למות, 2007, עמ' 11), ובהמשך: "אני הילדה כאן ואני הזקנה… אבי ציווני לא למות" (אבי ציווני לא למות, 2007, עמ' 52).
רבקה מרים זוכרת בשיר שיחה הרת גורל שניהלה עם אמה:
האם נולדתי באור או בחשך?…
נולדת באור, עונה אמי
שולבת ידיה על בטנה
וגונחת.
נולדת באור כשהחלונות פתוחים
ואנשים בבגדים צבעוניים מהרו ברחוב
והרבו לדבר
בהרבה שפות מהרבה פיות…
נולדתי באור, אני אומרת,
לכן אני עוצמת עינים,
אמא, ושולחת ידי
למוש את פניך,
כסגי-נהור לבוא עד אליך
בחשכה.
(הקולות לקראתם, 1982, עמ' 58)
אחרי שנים, כשאמה לוקה בשכחה, היא כותבת על: "עלבון אבי שמת ועדיין זוכר, עלבון אמי שחיה וכבר שכחה / עלבוני שלי הגדל בקרבי שאיננו נמוג ומעולם לא נמחה" (בעל הנס ועוד עוברי אורח, 2006, עמ' 90), ומנסה לתאר את כאב המשפחה: "הן שבט דומה כה לחסד. וערירות היא אולי משפחה" (אבי ציווני לא למות, 2007, עמ' 17), ואת הבדידות העזה להיוותר ללא הורים: "הבדידות הזאת, כששבורים כמו לוחות אבי ואמי / וילדַי והאיש שעל משכבי שכב. / כששבורה התורה שניתנה, ושבורה גם זו שטרם נמסרת / ושבור העל-פה ושבור גם הכתב" (אבי ציווני לא למות, 2007, עמ' 16). אבל, יודעת המשוררת, יחס האמהות והאבהות הוא עקרון רחב, ואינו מצוי רק בין בני-אדם בתוך המשפחה, אלא הוא נוצר לעיתים בין אדם לבין הקירות המקיפים אותו בחדריו:
אֲנִי עוֹבֶרֶת לְבַיִת אַחֵר
וְהַכְּתָלִים אוֹחֲזִים בִּי לָלֶכֶת עִמִּי
שֶׁמִּלְּבַדִּי אֵין לָהֶם בַּיִת.
וְהַקִּירוֹת אוֹתִי לוֹחֲצִים: "אִמָּא, אִמָּא"
וּבוֹכִים כָּל כָּךְ
כִּי גַּם אֲנִי מִיְּסוֹד הָאֶבֶן.
(הקולות לקראתם, 1982, עמ' 14)
ז.
בדברים קצרים אלו נגעתי רק במעט מיצירתה המגוונת של רבקה מרים, שמלבד כתיבת השירים פנתה גם לכתיבת סיפורים רוויי דמיון לילדים ולמבוגרים ("חלונות בהקיץ", "רק האש והמים", "מעבר לגבעות האחרונות", "נפל דבר", "וגם סיפור על מיטה שהתאהבה בכסא"), לכתיבת זיכרונות ("בחילופין: תמונות מאלבום המציאות המתחמקת"), לכתיבה מהורהרת שבין הפרוזה לשירה ("פתקים") וכמובן גם לאמנות הציור.
שירתה עצמה רבת רבדים, וכאן לא הספקתי להתייחס לייחוד של לשונה, למוזיקליות של כתיבתה, להומור הפנימי בתוך שיריה, לכישרון הסיפורי המתבטא בהם, כמו גם לתעוזה ולתנופת הדמיון. כפי שהבטחתי בראש, מדובר כאן בניסיון לדברים על שירתה של רבקה מרים, ועוד המלאכה ארוכה לדברים ממש. אך נסיים הדברים, איך אפשר אחרת, במילותיה של רבקה מרים עצמה, שיהיה דוק הקסם משוך גם לאורך ניסיון זה של דברים עליה, או לפחות על ראשיתו וסופו:
הַשִּׁיר נִמְצָא בִּנְקֻדָּה
אוֹ אוּלַי מְפֻזָּר בְּהַרְבֵּה מְקוֹמוֹת?
זְכוּרַנִי כָּתַבְתִּי שִׁיר
הִבַּטְתִּי וְרֵיק הַנְּיָר וְלָבָן
אוּלַי הֶעְמִיק וְנָפַל בַּנְּיָר
אוֹ פָּרְחוּ אוֹתִיּוֹתָיו כִּגְוִילִים שְׂרוּפִים.
(מקרוב היה המזרח, 1996, עמ' 51)
אחרית-הדבר פורסמה בגרסא מקוצרת בוויינט:
http://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-4032171,00.html
לביקורת של ארז שוויצר על הספר:
http://www.haaretz.co.il/hasite/spages/1215463.html?more=1
לביקורת של אלי הירש:
לביקורת של דפנה שחורי:
אלמוג בהר 