מגדר וזהות בשירתה של אמירה הס

א.
את שירתה של אמירה הס פגשתי לפני כעשר שנים; בתחילה ניגשתי לספרה הראשון ולספרה החמישי, שהיה האחרון באותו הזמן (ובאופן אישי הם עדיין האהובים עלי ביותר מבין ספריה), ובדבר תורה שאמרתי בסוף לימודי ב"חברותא" (בית-מדרש לא אקדמי באוניברסיטה העברית), על מסכת מגילה, קשרתי בין רעיון מן המסכת, דבריו של רבי אֶלְעָזָר הַקַפָּר כי "עתידין בתי כנסיות ובתי מדרשות שבבבל שיקבעו בארץ ישראל" (תלמוד בבלי, מסכת מגילה, דף כ"ט, עמוד א'), ובין שני שירים שלה המתייחסים באופן מובהק למתח שבין בבל וארץ-ישראל: השיר הראשון בספרה הראשון, הנפתח בשורות "אנִי אמִירָה / בַּת סָלִימָה" (וירח, עמ' 7), ושירה "סלימה" בספרה החמישי.
לאחר מכן המשיכה שירתה של אמירה הס להעסיק אותי באופן שנגע בשורש נשמתי, אולי בחבל הטבור של נשמתי; קראתי לילה לילה בחמשת ספריה הראשונים, עד שהמילים שלה הפכו למילים שלי, וכתבתי "דרכה" מחזור סיפורים אשר הכתרתי בשם "אמירה בת סלימה", ואשר היה בנוי כמעט כולו משברי שירים מכל ספריה. הרגשתי שאני מצליח לכתוב (ולהבין ולהרגיש) דרכה דברים שלא הייתי מצליח לכתוב בדרך אחרת; הפרק הראשון במחזור הסיפורים התפרסם באתר "קדמה", ולאחר מכן בכתב-העת "הכיוון מזרח", ולפני פרסומו הוא נשלח אל אמירה הס; היא אישרה את פרסומו וכתבה תגובה שהתפרסמה גם היא בכתב-העת, ואנחנו נפגשנו לראשונה (מחזור הסיפורים כולו התפרסם בתוך "אנא מן אל-יהוד", הוצאת בבל, תל-אביב, תשס"ט, 2008).
שירתה של אמירה הס היא אולי האהובה עלי ביותר מבין משוררי הדור הזה; יש בשירתה, המזמינה את הקורא להישאב אל תוכה, להיטמע בשפתה ולחיות אותה, התמודדות עם שבר גדול במציאות, שבר הקשור להגירה מן העולם הערבי לארץ, אך גם למשחק הדימויים הרחב יותר שבין מזרח ומערב (בתוך העם היהודי אך גם מחוץ לו), ובין גבריות ונשיות; התמודדות זאת, שהיא הכרחית לצורך בניה מחדש, בספרות וביום-יום, היא כל-כך ייחודית בשל כך שהיא נבנית, אם להשתמש כדימוי בשם ספרה האחרון, בעזרת הבולימיה של הנשמה, וכך היא נותנת שם לתחושות הנסתרות ביותר ולתהליכים המוצפנים ביותר, בלי לפחד מלבטא דבר והיפוכו. מלבד זאת יש בשירתה רגעים של יופי צרוף, לצד ספונטניות פרוזאית, ילדותיות והומור, עצבות ותחושת חוסר לצד התעלות והתכווננות מיסטית, קול אישי ומינורי ומתלבט לצד קול קולקטיבי ומז'ורי ונבואי, התפזרות גדולה לצד תשוקה אחת גדולה ומדויקת, לַשפה, אשר גם היא מתפזרת שוב בין צליליה ובין שכבותיה השונות, ובין השפות השכנות לה.

אלמוג בהר מאמר על שירת אמירה הס בכתב העת פעמים שנת 2011

אלמוג בהר מאמר על שירת אמירה הס באנגלית

אלמוג בהר, "זהות ומגדר בשירתה של אמירה הס", בתוך פעמים, גיליון 125-127, 2011, עמ' 317-376, מכון בן-צבי לחקר קהילות ישראל במזרח.

Almog Behar identity and gender in the poetry of Amira Hess BGU review 2013

published in "BGU Review – Fall 2013"

to the page of the article in the magazine

ב.
בגב ספרה הראשון בחרה אמירה הס לתאר עצמה כנצר לשושלת ספרותית יהודית גברית ונשית: "אמירה הס (בר-חיים עינצי-ברזאני) היא בת למשפחת מקובלים וסופרי סת"ם ובהם המשורר חכם הרוּן ברזאני והמשוררת העבריה אוסנת בת המאה הי"ז"; גם בפנים הספר היא מודיעה כי נולדה "בְּתוֹךְ רֶחֶם כּוֹתְבֵי סִפְרֵי סְתָ"ם מִבָּרָזָן" (וירח, עמ' 39 דימוי היוצר היפוך מגדרי, ומעניק לכותבי הסת"ם, בדרך כלל גברים, רחם, מתוכו נולדה המשוררת). בדברים אלו היא יוצרת לעצמה שושלת רוחנית ספרותית בעלת ייחוס רם וזכות אבות ואמהות.
שושלת זאת, שהיא הצהרה של עוצמה תרבותית והמשכיות, נמשכת גם בתוך הספר, בהקדשתו "לאבי זכרונו לברכה ולבני משפחתי יבדלו לחיים ארוכים". האב הנוכח לכל אורכו של הספר, ולכל אורך שירתה של הס, מופיע בפתח השיר הראשון, הנפתח באילן יוחסין: "אֲנִי אֲמִירָה / בַּת סָלִימָה / בַּת חַיִים יִצְחָק יְהוּדָה / בֶּן יֶחֶזָק-אֵל עָלָיו הַשָלוֹם" (שם, עמ' 7). פתיחה זאת מהדהדת הקדשה או התקדשות לנבואה, אך ייחודית בהיפוכה המגדרי, בהתקדשותה של אישה; הנביאות במקרא דווקא אינן מיוחסות להוריהן: דבורה הנביאה מכונה בשם בעלה: "דְבוֹרָה אִשָּׁה נְבִיאָה אֵשֶׁת לַפִּידוֹת הִיא שֹׁפְטָה אֶת-יִשְׂרָאֵל" (שופטים ד', ד'; לעומתה ברק השופט לצדה נקרא בשם הוריו: "בָרָק בֶּן-אֲבִינֹעַם", שם, פס' ו'), ומרים הנביאה מוצגת דרך אחיה: "מִרְיָם הַנְּבִיאָה אֲחוֹת אַהֲרֹן" (שמות ט"ו, כ'). בהקדשתה, אמירה הס נקראת כבת קודם כל על-שם אמה, כפי שמקובל בקונטקסט דתי. השם הוא מרכזי ביהדות למן המקרא ועד לפילוסופיה היהודית ולקבלה, וגם בתוך החיים המסורתיים היומיומיים; האל נקרא השם, ועמו נקרא אף הוא על שמו ("בָּנוּ נִקְרָא שִמְךָ"), ובבקשת העזרה מן האל מבקש האדם "ה' עֲשֵה לְמַעַן שְמֶךָ", ומתחנן כי לא ימחק שמו מספר החיים, ואף ישאר אחריו; כמו כן מזכיר אדם את אבותיו לפני האל בעתות מצוקה, ובבקשו להסתמך על "זכות אבות" הוא פונה ואומר "זְכָר-לָנוּ ה' אֱלֹהֵינוּ אַהֲבַת הַקַּדְמוֹנִים – אַבְרָהָם יִצְחָק וְיִשְרָאֵל עֲבָדֶיךָ", וכן מרבים להזכיר האמהות (בעיקר בעִתות מחלה), הנביאים והמלכים, וזכותם של תנאים, אמוראים וצדיקים שבכל הדורות. השם עובר בירושה, ולפני שנקראו אנשים בשמות משפחה נקראו הם על שם אבותיהם. התנ"ך מלא בשושלות, בעיקר גבריות, ולמרות חוסר היכולת על-פי רוב לנקוב שמות שושלת מאדם הראשון ועד ההווה, מנסה הכתוב למסור שושלת מלאה מאדם ובניו ועד דוד וצאצאיו מלכי יהודה. ברצף השמות אותו יוצרת אמירה מורגש מעין ניסיון נואש להשאיר בחיים את מי שאינם חיים, או לפחות לקיים את שמם, ודרך שמם לקיים את השם הראשון המוזכר, "אני אמירה".
שם משפחתה מנישואין של המשוררת, הֶס, המופיע על כריכת ספריה, מסמן אותה כאשכנזיה; אמירה בחרה לא להשתמש בו בשושלת היוחסין הפותחת את הספר, אלא להשתמש בנוסחה המסורתית לאילן יוחסין, ובתוכה שם אמה סלימה שהוא שם ערבי. באמצע השיר מופיעה המשוררת דרך שתי דמויות מפוצלות: אמירה הֶס, בעלת שם המשפחה האשכנזי, קוראת לאמירה בר-חיים, העיראקית (עם שם המשפחה העיראקי המעוברת), ודרך הפיצול שהוא פנימי למשוררת נוצרת אפשרות של חיבור: "הֵן מְדַבְּרוֹת עַכְשָו. הֵן מְסַכְּמוֹת מַצָּב / הַלֵּב דּוֹפֵק. הַיָּד רוֹעֶדֶת, / אֲנַחְנוּ שְתַּיִם גּוּפוֹת אֵיךְ יֵשְבוּ // אִם נִקְרָא תִּגָּר עַל הַלַּיְלָה, / אִם נָבוֹא כָּל אַהֲבַת יֵצֶר הָאָדָם / טוֹב מְאֹד מְאֹד מִנְּעוּרָיו, / אִם נִפֹּל כָּתֵף אֶל כָּתֵף חוֹבֶקֶת / כֹּחַ פָּז עוֹשֶה סִבּוּבֵי מַעֲלוֹת / לְהִתְעַלּוֹת" (שם, עמ' 10).
לאחר בניית השושלת המשפחתית השמית בפתח שיר זה, עוברת הס ומערבבת בין דמויות משפחתיות ודמיוניות, מפחידות וחלוּמות: "שֶמָּא שְעַר שִמְשוֹנִים / יִגְדַּל לִי בִּשְנָתִי יְהוּדָה? / וְאָקוּם אָבִי כִּי שָאַג / וְהִרְעִיד סִפִּים וּמְחוֹלוֹת / אֶת אוֹן הַבְּתוּלוֹת / וְאֶת אוֹתִי מָרִיָּה / עַל דֶּרֶך חֶבֶר יְשוּעִים הָיְתָה הוֹלֶכֶת? // שֶמָא אָקוּם / יֶלֶד מְפַגֵּר / פָּנָיו אַחֵר/ וְהוּא פּוֹשֶה רָקָב נַפְשוֹ / בּוֹסֶסֶת נֶמֶק אֶל רֹאשוֹ? // אוּלַי בְּתוּלַת הַיָּם אָקוּם / בַּת אַלְמֻגִּים כּוֹסֶסֶת מַיִם, / מְפַזֶּזֶת עַל זְרָמִים / עַד תִּכְלָתָם?… וַאֲנִי עַשְתֹּרֶת מֹלֶךְ… רְאוּ, אֲנִי גֵבּ גֵבּ הַחֲזַרְזִיר / בַּת הַחֲזִיר קוֹקוֹ, עוֹד לֹא הִרְחִיק לֶכֶת לְהִשְתַּגֵּעַ… וְאֵין שוֹמֵעַ קוֹל עֱנוּת גֶעוַאלְט / חֲזִיר קוֹרֵא, אֲתוֹן בִּלְעָם אֲנִי / אוּלַי בַּת מִדְיָנִי, / אוּלַי רוֹקֵד תּוֹכִי / קְלָסִיקָה קְלָס" (וירח, עמ' 7-9). קרנבל הדמויות הזה, שיש בו שילוב בין הומור ואימה, ובין חולשה ועוצמה (הבולטים במיוחד בשמשון ושערו, ובמריה אם ישו, שהם דימויים המשלבים כוח ופגיעות), מטשטש את דמותה של אמירה הס עצמה, וגם את דמותם של הוריה, ומשלב בהם חיות ודמויות אלוהיות עד שהם הופכים דמויות מיתולוגיות: "פְּנֵי אִמִי תִנְשֶמֶת / בּוֹכָה עַל חֳרָבוֹת / וּפְנֵי אָבִי כְּרוּּב – אֱלֹהִים / לֹא הוֹשִיעַ לוֹ" (שם, עמ' 9).
אמירה הס פונה אל אביה ודוברת אליו, מבקשת ממנו ונשבעת לפניו: "מַה פָּחַדְתִּי קִבְרְךָ אָבִי, / אַבְנֵי הוֹשַע-נָא-רַבָּה. / תֵּן לְי אֶת הָאוֹן // לֹא לְפַחֵד / אֶת כָּל אֲשֶר אֱמֶת / כְּתוּבָה וַחֲתוּמָה בִּשְבוּעָה. // מִשְתַּחֲוָה אֲנִי מִלְּפָנֶיךָ יִצְחָק שֶעוֹד יִצְחַק / לְסַפֵּר בְּשִמְךָ זִכְרוֹנוֹ לִבְרָכָה / כְּמוּסִים שֶלֹּא אָמַרְנוּ לָחוּש… לֹא אָפֵר דְּבַר שְלִיחוּתִי / לְךָ – הַיּוֹשֵב בְּמַעֲלוֹת קְדוֹשִים" (שם, עמ' 8). השירה היא שליחות "לספר בשמך", היא שבועה לבטא במילים דברי אמת כמוסים, היא ההשתחוות עצמה לפני האב, היא הפחד והבקשה לא לפחד, היא האון ובקשת האון גם יחד, ואתר הראשית שלה היא קבר אבי המשוררת, האב ההופך אלוהי, כ"יושב במעלות קדושים".
אך מהר מאוד מתברר כי הפניה אל האב אינה מספקת, כי השירה אינה מצליחה תמיד למלא את השבועות בהן היא משביעה עצמה, ואמירה הס פונה אל הקוראים ומתנצלת: "וּמְבַקֶשֶת אֲנִי אֶת סְלִיחַת הַקוֹרֵא / אִם לָבְשוּ פָּנַי קְלַסְתֵרִים אחֵרוֹת / מִן הַמַרְאוֹת / שֶנִשְלַחְתִי לְסַפֵּר" (וירח, עמ' 8). השירה היא שליחות, אך יכול להתקיים בה פער בין המראות אותם נשלחת המשוררת לספר, לבין ריבוי הקלסתרים המלבישים את פניה בתוך שירתה; יותר מכך, למרות השבועה לאב לספר בשמו, הרי שהמשוררת מודעת לכך שהקוראים מצפים ממנה למראות אחרים, וחשים כי היא יצאה לשליחות בשמם, ועל-כן היא נעה בין בגידה בהם לבגידה באביה, בין נאמנות לאביה לנאמנות לקוראיה; ההתנצלות היא בו-זמנית גם אירונית, כאשר היא מופיעה במסגרת התקדשות נבואית והאדרה עצמית (אם כי בתוכה היא גם "יֶלֶד מְפַגֵר" (וירח, עמ' 7)), וגם לועגת לקורא המצפה לביטול עצמי והתנצלות, וגם מבטאת עמדה בסיסית של המשוררת החוששת מבגידותיה.
ריבוי הפנים הופך להיות עמדתה הזהותית הבסיסית של אמירה הס, והוא נשזר גם בשירים בספריה המאוחרים: "וַאֲנִי יֵש לִי 12 פָּנִים וְיוֹתֵר / וְאַף פָּן לֹא נִמְצָא לִי" (בולע, עמ' 23); "לִצְבֹּעַ פָּנַי עֶשֶר פְּעָמִים וְיוֹתֵר"? (יובל, עמ' 25). פנייתה של אמירה הס, "ומבקשת אני את סליחת הקורא", מוטענת גם מגדרית כפניה של אישה לגבר, בה מתנצלת האישה על השתנותה, וגם זאת במידה של אירוניה. בשירה הגברית עוצבה האישה כמשתנתה תמידית, כנתונה תמידית במצב בסיסי של רמייה כלפי הגבר, למשל על-ידי יהודה עמיחי: "בֹּקֶר עַכְשָו וְהִנֵה אַתְ לֵאָה. אֶמֶש הָיִית רָחֵל. / לֹא לָבָן רִמָה אוֹתִי בְּחֹשֶךְ הַלֵיל. / זֶה תָמִיד כָּךְ יִהְיֶה. זוֹ דֶרֶךְ תֵבֵל: / עַכְשָו אַתְ לֵאָה וְאֶמֶש הָיִית רָחֵל". בשירה של אמירה הס אומנם היא מתנצלת לפני הגבר, אך היא עושה זאת כאמור מעמדת כוח, כמי שיש לה שליחות לספר, כמי שמתקדשת לקראת שליחותה.
לצד ההיאחזות בשושלת המשפחתית, וההזדהות עמה, המודגשת בפתח שירה הראשון של אמירה הס, והשבועה לספר בשם האב הבאה לאחר מכן, באה בהמשך השיר גם הצהרת התנתקות כואבת מן המשפחה: "לֹא. כִּי אָבִי אָבְדָה לְשוֹנוֹ / רַק עֵינוֹ רַק עֵינוֹ הָיְתָה חָגָה בְּמַסְלוּל כּוֹאֲבִים…. עוֹד הָיָה שֶאָמַרְתִּי / עִם הַמִּזְרָח הַנִּקְלֶה הַזֶּה / לֹא יָבוֹא מַגָּעִי, / לֹא אֶזְכֹּר בֵּית הוֹרַי" (וירח, עמ' 8-9); אובדן לשון האב, הערבית, הופך להיות, בשיר המתחיל לפני קברו, מיטונימי למותו; מזרח בית ההורים שהפך נקלה, זיכרון ביתם, מועמדים יחד כחלקים שיש לוותר עליהם, אולי בשל כשלון ההורים שהתבטא באילמות האב ותנועתו במסלול כואבים.
אך מול המזרח מיד קם המערב, כזוג שאין לדון בחלק אחד שלו מבלי שיעלה השני, ואמירה הס מכריזה: "וְעוֹד אָמַרְתִּי / הַמַּעֲרָב – אֵין בּוֹ רוּחַ לֶטֶף לְמָשָל, / תוֹכוֹ כְּמוֹ מְבֻשָּל חָרוּךְ בְּתַכְרִיכִים. / מִזְרָח וּמַעֲרָב בְּמִקְצַב סוֹעֲרִים אַשִּיק" (שם, עמ' 9). המערב אומנם אינו נִקלֶה, ואף אינו נכשל, אך הוא מועמד כאן כשלילי בשל העדר "רוח לטף" בתוכו; "אין בו רוח לטף" זה אולי מקורו בסטריאוטיפ של המערב כקר מול חמימות המזרח, אך הוא יכול להיות מובן גם בכך שהמזרח הוא מקום המשפחה של המשוררת, מקום רוח הלטף, ואילו המערב הוא האשם בכישלון ההורים. משבועתה של המשוררת להתנתק מן המזרח והבית, היא עוברת ל"מקצב סוערים" בו המזרח נותר, אומנם כבן-זוג למערב (שוב אין הוא יכול לעמוד לבדו), והמתרחש בניצוחה של המשוררת.
מתוך דברים שכתבה אמירה הס לכתב-העת "הכיוון מזרח" לפני מספר שנים, אפשר אולי להבין את גט הכריתות, גם אם החלקי, של אמירה הס להוריה ולמזרח; בדברה על "הילדה הבגדאדית" שהיתה היא מספרת: "ילדה מן המזרח. התדמית הפנימית שלה היא חושך ואבדון ופחד ודיכאון ושובל אפלה… אני חיה כאילו באין מולדת אף-כי אין לי מקום אחר". בשיר הראשון בספר "וירח נוטף שגעון" מבהירה אמירה: "אנִי אָדָם לְבַד / שֶאֵין לוֹ אֶרֶץ / סְנוּנִית וְאֵין נָסִיךְ" (שם, עמ' 10); אך תחושת תלישות זאת נפתרת דרך איש ההולך לצדה, והוא מסתבר יהודי וכן אישָהּ מעת שלישית, "והוּא חוֹפֵר אֵלַי בִּמְבוֹאוֹת עִיר עַתִּיקָה / בְּסִמְטְאוֹת עוֹלָם אָפֵל / חוֹרֵש וּמִתְעַקֵּש / טְרָפַלְגַּר שֶלִּי / סוֹהוֹ כִּכָּר מֶרְכָּזִית" (שם, עמ' 11); התלישות בעיר העתיקה, שהיא עולם אפל בעל סמטאות, היכולה להיות בגדאד או ירושלים, אך עתה היא לונדון, נפתרת דרך הקשר המיני, הנרמז אולי כבר דרך החפירה והאפלוליות, ובאמצעיתו של המעשה המיני הופכים פני המשוררת לפני אמה: "וַאֲנַחְנוּ שָם מִתְעַלְּסִים אֶל תּוֹךְ הַלַּיְלָה… וַאֲנִי זוֹרַחַת-פְּנֵי-אִמִּי-זוֹנוֹת-פִּתְאֹם / יְקוֹד אַחֵר" (שם). בסופו של דבר הקשר למשפחה בלתי ניתן להתרה, אך הוא יוצר היפוכים גיאוגרפיים: "וְאָמַרְתִּי בְּכֹחַ הָאַהֲבָה, / בְּכֹחַ חִפּוּש אַחַר אַהֲבָה / גַם תִּינוֹק קוֹרֵא לְחֵיק. אֲנִי בַּת בַּגְדַּאד / מוּכָנָה לְהִשָּבַע / יְלִידַת לוֹנְדוֹן אֲנִי" (שם). הרצון להתרחק מן הבדידות משלב ומחבר, או מחליף, גיאוגרפית בין מקום הולדתה של המשוררת ובין אירופה, דרך האיש ההולך לצדה, דרך העובדה ששייכת היא מן הנפש למקומות הללו: "תֵּן לִי מִן הָעֹז / מַשֶּהוּ כְּמוֹ הֲבָנָה / שֶאֲנַחְנוּ שְנַיִם לֹא בּוֹדְדִים / בְּמֶרְחָב הוֹזֶה עוֹשִים בּוֹ כָּכָה / רְאֵה אוֹתָם הוֹלְכִים לֹא לְבַד, / חֶבֶל הַסַאר וְחֶבֶל נַהֲרַיִם / חֶבְלֵי לֵדָה / אִשָה כּוֹרַעַת לֹא לִפֹּל" (שם, עמ' 12); במרחב ההוזה, בו מתערבים מרחב העולם, חבל נהריים, עם חבלי הלידה של האישה, נעים שניים שאין לדעת אם הם זוג האוהבים או אישה ותינוקה, נעים ומבקשים "לא ליפול".
על אף הידמות המשוררת לאמה, שפניה זורחים מתוך פניה, יש בה גם פחד מפני אמה, פחד מן הדימיון ביניהן, מן הידיעה שהיא תידמה לה בעתיד: "מְפַחֶדֶת פָּנַיךְ אִמָּא, / שֶאִגַּפְתְּ עָלַי שוֹק וְיָרֵךְ / וְשָדַיִם" (שם, עמ' 11); כאן לוקחת הס את הביטוי המקראי, מסיפור שמשון הנוקם בפלשתים: "וַיַּךְ אוֹתָם שׁוֹק עַל-יָרֵךְ מַכָּה גְדוֹלָה" (שופטים ט"ו, ח'), שהפך ביטוי שגור, ומעוררת אותו לחיים דרך חיבורו לשדיים והעברתו ללשון הצבאית המודרנית, המדברת על "איגופים"; הקורא השב אל המקרא מגלה כי המשוררת הפכה פלשתית, הסובלת ממנת אפה של אמה-שמשון. בהמשך הספר, בשיר הנפתח "פדיתי עצמי בשקלים", אומרת המשוררת: "זוֹ הַשָעָה הַמְבֻלֶּקֶת, / כְּשֶעֵינִי רוֹאָה אֶת הָעוֹלָם מְרַדֵּף מְרַדֵּף – / כְּבָר לֹא צוֹעֶקֶת אִמָּא, / כִּי פָּנֶיהָ קְמָטִים / וְאִשָּה בִּשְעַת קְמָטִים מַפְחִידָה" (וירח, עמ' 17); כאן האם "כבר לא צועקת", היא כבר שקועה בזקנתה, ועתה פניה מפחידים את המשוררת מתוך מראה הזקנה המשתקף מתוכם. בשיר נוסף האם נראית מבולבלת בעיני הבת השואלת אותה ומנסה להדריכה בפתיחת השיר: "הוֹ אִמִי לְאָן וְגַן שֶל אנָשִים / אֵינוֹ צְלָלִים שֶל דֶקֶל" (שם, עמ' 26); הדקלים הם מסמליה של עיראק, מולדתן, והבת מתקנת את ציפייתה של האם למצוא גם כאן "צללים של דקל", בעוד כל מה שלפניה מצוי הוא "גן של אנשים"; השיר מסתיים בדימוי של אלימות קשה, ומינית, המופנית כלפי האם: "כִי בְּבוֹא שְעַת הַקְטָבִים לְהִפָּתַח / הַכּוּ הַכּוּ בַּתֹף / כִי בְּבוֹא שְעַת הַקְטָבִים / כָּל גוֹבַה ארָרַט אֶל כּוּס אִמִי יַחְפוֹר" (שם, עמ' 27). בספרה אין אישה ממש בישראל חלה לכאורה התפייסות עם האם, אשר מכילה גם התפייסות עם המזרח, והספר מוקדש לזכר האם; הספר יצא לאור אחרי מות אמה של המשוררת, על העטיפה מופיע ציור האם שציירה אמירה הס, ובאחד השירים הנושא את שם האם, "סלימה", כותבת אמירה הס:
"עַכְשָו לֹא אֶלְחַש שְמָהּ סַלִימָה בְהִסְתַּיְּגוּת בְּשֶקֶט, / כְּאִלּוּ הָיְתָה מִזְרָח רָחוֹק. / עַכְשָו בֵּינֵינוּ קִרְבַת לְבָבוֹת / זֶהוּת פְּנִימִית מַרְחִישָה / לִבִּי שֶשָּמַר יִשְרָאֵל / יִשְמֹר עַכְשָו עַל אִמָּא / פָּנֵינוּ לֹא יִמָחֲקוּ מֵהֲוָיָתֵנוּ / שֶאֵינֶנּוּ אֲבַק שַרְעַפִּים / מִתְאַבְּכִים בְּכָל הָאֳרָכִים / וְגַם אָז כְּשֶצָּנְחוּ הַדְּרָכִים / עַל שִרְטוֹן הַיָּמִים / גַם אָז קֵיסָרִית לִי הָיְתָה" (אין, עמ' 10)
הבת מקוננת על שנים של לחישה, של הסתייגות שקטה, שנים שבהן התבקשה להעדיף את הלאומי, "ישראל", על פני האישי, הבית והאם, שנים של הרחקת המזרח, שהיה ערש המוצא, עד הפיכתו "מזרח רחוק"; דווקא לאחר מות האם מופיעה ההבטחה שהפנים לא ימחקו, דווקא ב"עכשיו" שלאחר מותה מתקיימת קרבת הלבבות והזהות הפנימית בין האם לבתה; הבת חשה כי מות האם סיים תשעים שנים של גלות, שומעת דווקא אישה זרה ונוכרית אומרת עליה "צַדִּיקָה, צַדִּיקָה, / הִיא שָרָה בְמוֹתָהּ סוֹלוֹ / וּבַלַּיְלָה לְעֵת מְצוֹא נַפְשָהּ אוֹר / הָיְתָה מְפַזֶמֶת לַמַּלְאָכִים" (שם, עמ' 13), ושואלת:
"לָמָּה לֹא יָדַעְתִּי / לָמָּה לֹא עָשִיתִי / לָמָּה לֹא נָתַתִּי / לְרַכּוּתֵךְ / כָּל כְּנָפַיִם שֶלִּי שֶתֶּחְסִי? / וְרַק הָיִיתִי גֵּיהִנּוֹמִית מְאוֹד / קַטְנוּנִית עַל אָרְחוֹת יָמִים: / מְבַקֶּשֶת אוֹתָךְ אֱלֹהִית אַרְיֵה וּדְבִיר / וּסְנַפִּיר חָזָק בִּתְהוֹמוֹת הָאוֹקְיָנוּס הַגּוֹעֵש" (שם, עמ' 12)
דווקא לאחר מותה הופכת האם לגדולה מן החיים, ל"קיסרית", אשר היתה קיסרית גם בעבר כשהאם והבת נראו כאבק והדרכים צנחו "על שרטון הימים", וזאת למרות שאז היא ביקשה אותה "אלוהית אריה ודביר וסנפיר חזק"; לעומת זאת המשוררת הופכת "גיהנומית מאוד", מצטערת שלא היתה כאם להגן על אמה תחת "כנפיים שלי שתחסי". אבל, למרות שאפשר לנסות לראות כאן לכאורה תהליך נמשך בין הספר הראשון לחמישי, גם בשינוי ביחס אל ההורים וגם בשינוי ביחס אל המזרח, אי אפשר לדבר על תהליך במובן הליניארי; השירה של אמירה הס היא מעיקרה "אנטי-ליניארית", ואינה נכנעת ל"ציווי" שעל השיר להכיל מהלך אחד, מסר אחד, ומצליחה מראשיתה להכיל את כל הניגודים בתוכה, את כל אותם "קלסתרים אחרים מן המראות שנשלחתי לספר", עליהם היא מתנצלת לפני הקוראים ובהם היא גם מתגאה. במעין מערבולת פנימית מצויים בה שלילת המזרח וחיוּתוֹ, דחיית ההורים והקשר העמוק עמם, רעיונות מיזוגניים ועוצמה נשית; כבר בספרה הראשון אפשר למצוא כי מודיעה אמירה את שוועתה לאמה: "וְרַחֲמַי? וְרַחֲמִי? מְשַוַּעַת לָךְ אִמָּא. / תְּהִלִּים כְּאֵב, וּתְהִלִּים כַּפָּרוֹת / עַל הַזַּךְ. וְסֵפֶר אִם יָצָא לָאוֹר / מִתּוֹךְ יְגוֹנֵנוּ, וַדַּאי סֵפֶר הוּא / לֹא נִשְרֶפֶת בְּיוֹגָה" (וירח, עמ' 32); הרחמים מתקשרים כאן לשוועה, הכאב לכפרה, ששניהם "על הזך", ושניהם קשורים לספר הנולד מתוך היגון המשותף. לדברי אמירה הס עצמה מקור הנביעה של יצירתה הוא: "אישיות שאינה בנויה להתאים למציאות הזאת. והקושי הזה אולי מנביע את מה שלפעמים גם לא ברור לידיעתי. אני אדם שאינו יודע. מנסה לדייק את הדיוק או אי-הדיוק של ההבנה, בתוך המורכבות שלעתים נדמית פשוטה מאוד להחריד"; בשירתה, ובדיבור שלה עליה, מתקיים המתח שבין אי-הידיעה לידיעה, בין העדר המוגדרות לניסיון להגדיר, ואלו מתקיימים באופן בו-זמני, כמולידים זה את זה כל הזמן.
השיר הראשון בספר הראשון, שנפתח במילים "אני אמירה בת סלימה", מסתיים בעליה לקבר האב, האב עליו היא אומרת בשיר אחר: "אָבִי / חֲלוֹם נְגֹהָתִי / מוּבִי סְטַאר שֶלִי / אל תָּנוּעַ / מִכּוֹכָב לְכוֹכָב" (וירח, עמ' 47); המשוררת מודיעה לעצמה ולאביה: "רֹאש חֹדֶש הַיּוֹם. / צְרִיכָה לִבְכּוֹת עָלֶיךָ הַרְבֵּה בְּרֹאש חֹדֶש אָבִי" (שם, עמ' 12). יש פחד בעליה לקבר שאין בה בכי: "אִם נַעֲלֶה וְלֹא אֶתְרַפֵּק אֶל הָאֶבֶן / כִּי לֹא אֵדַע אֵיךְ בּוֹכִים בַּשָּעָה הַזֹּאת, / אַתָּה אֶרֶך הַחֶסֶד בּוֹא אֶל חֲלוֹמִי, / שָם נִבְכֶּה עוֹד וָעוֹד" (שם, עמ' 13); הפחד מחוסר היכולת לבכות מול הקבר נולד אולי מחוסר הרצון להידמות לאם ה"בּוֹכָה עַל חֳרָבוֹת" (שם, עמ' 9), והאב מתואר כבעל תכונות אלוהיות, וכמי שאפשר לבקש ממנו לבוא אל החלום, כדי לבכות שם יחד עמו. בראיון הסבירה הס את הקשר עם אביה במונחים מיסטיים: "אבי הוא חלק בלתי נפרד ממני גם כאשר היה בהיותו, והוא גם הווה כאשר הוא איננו… אני יודעת, בפירוש יודעת, שאבי ואני היינו איזה חלק בעולמות אחרים, וכשהיינו בעולם הזה היינו חלק בחלק, ואנחנו היינו, אפשר לומר, איזו ישות אחת". סוף השיר מבטא שיבה בתוך חלום הן אל האב והן אל בגדאד, עיר הלידה שקודם לכן הוחלפה באחרת: "שָם בַּחֲלוֹם / אִם תָּשוּב מְהַלֵךְ בִּשְבִילֵי הַגַּן הָאָסוּר… בְתוֹך הגַן, בְכָל החצֵרוֹת, / מַסָע רחוֹק אֶל הַגַגוֹת בְבַגְדַאד. / גַם עָשִיתִי מַסָע אֶל הַפַּרְק / שָם עוֹמֵד סוּס-הַמֻתָךְ / רוֹכְבוֹ שָעַט אֶל הַקְבָרִים" (וירח, עמ' 13). מסע השיבה הוא רחוק עתה, אולי אפשרי רק בחלום, וכפי שנראה בהמשך הוא אף פעם לא מצליח להיות שיבה מלאה, אל בגדאד שקודם לגניבת התינוקת "אֶל תוֹךְ מַלְתְעוֹת אֵיזֶה זְמַן" (שם, עמ' 14), בגדאד שקודם לתחושה כי "חֹשֶךְ / חוֹפֵר חֹשֶךְ" וכי "הַגַנִים וְהַבָּתִים נְעוּלִים" (שם).

ספרים:
אמירה הס, 1984: וירח נוטף שגעון, עם עובד, תל-אביב, תשמ"ה.
אמירה הס, 1987: שני סוסים על קו האור, עם עובד, תל-אביב, תשמ"ז.
אמירה הס, 1992: רק במקום של הגן – דיאלוג שירי ואילתורים על התנ"ך (יחד עם מרים איתן ושמעון שלוש), ירון גולן, תל-אביב.
אמירה הס, 1993: בולע האינפורמציה, הליקון, תל-אביב, תשנ"ג.
אמירה הס, 1998: יוֹבֵל, כרמל, ירושלים, תשנ"ט.
אמירה הס, 2003: אין אישה ממש בישראל, כתר, ירושלים.
אמירה הס, 2007: הבולימיה של הנשמה, הליקון, הסדרה לשירה חדשה, 2007.
אמירה הס, 2014: כמו בכי שאין לו עיניים להיבכות, עם עובד, תל-אביב.

"המתים הכי חיים שאפשר לדמיין" – אמירה הס והשיבה לערבית

על "הבולימיה של הנשמה" של אמירה הס

"היו זמנים / שלא ידעתי קונצרט מהו / ורק ניגנו צ'לרי בגדאד"

אודות almog behar

"צִמְאוֹן בְּאֵרוֹת", "אנא מן אל-יהוד", "חוט מושך מן הלשון", "צ'חלה וחזקל".
פוסט זה פורסם בקטגוריה מאמרים מדעיים, עם התגים , . אפשר להגיע ישירות לפוסט זה עם קישור ישיר.

3 תגובות על מגדר וזהות בשירתה של אמירה הס

  1. חיים הגיב:

    ,תודה אלמוג, שמחתי להכיר את מושג ה-Unlearning של סעיד. מענין מאד!
    שמחתי גם לקרוא אמש מפי הס על כך שכדאי שגם החמאס יעשה חשבון נפש.
    יפה שיש ציפיה – לפחות מהם אם לא מאיתנו – לקריאה ריאליסטית של המציאות!

  2. almog behar הגיב:

    אמירה הס היא לא עמירה הס.

  3. פינגבאק: מכתב פתוח לוועדת ארז ביטון להרחבת והעמקת לימודי המזרח בשיעורי הספרות במערכת החינוך העברית בארץ | אלמוג בהר

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s