"הָיוּ זְמַנִים / שֶלֹא יָדַעְתִי קוֹנְצֶרְט מַהוּ / וְרַק נִגְנוּ צַ'לְרִי בַּגְדַאד"

חביבה פדיה במסתה "שפת הלב" מדמה את הניגון לבית וכותבת כי "מסומן בתוך העברית רושם שנשאר מן הערבית, אותו רושם שהוא צלו של מה שנשאר תמיד אצל המקור. אצלו. והוא השפה שמקדם, שמקודם למילים: הצחוק, הבכי, מחוות האהבה והסלידה"; העברית של מי שנולד אל תוך הערבית אינה אותה עברית של מי שנולד לשפה אחרת, וחלק מן השפה הקודמת למילים, הנשארת במעבר בין שפות, היא המוסיקה של המקום הקודם. לדעתה של חביבה פדיה בהקשר המזרחי "במובן מסוים מייצגות סצינות המוסיקה עד היום צרכים מילוליים שלא נענים בכתיבת השירה"; דווקא במוסיקה מתקיימת שרידות תרבותית גדולה, ויכולת להמשכיות, וזאת אף נדרשת, לדעת חביבה פדיה, לפעולה של בניה מחדש של מרחב תרבותי. כמובן שאין זה היחס היחיד למוסיקה, ואלה שוחט, למשל, העידה, כאחרים, כי בנעוריה היתה מכבה את מקלט הרדיו של הוריה, כאשר בקעה ממנו מוסיקה ערבית ועמדו לבוא אליה חברים, אך גם היא מעידה כי בבתי-הקפה השכונתיים, בחתונות ובחפלות שרו הזמרים העיראקיים בערבית וזכו לתשואות, ו"שם נסדקה ונפרצה הזהות השלטת… גם אנו, הילדים, הרחק מעינו המפקחת של הממסד, שכחנו לרגע את האיסור ואת ההתכחשות".

אמירה הס הכריזה בספר שיריה השני על הדלות המוסיקלית, לכאורה, של עברה: "אַגִיד לְךָ הָיוּ זְמַנִים / שֶלֹא יָדַעְתִי קוֹנְצֶרְט מַהוּ / וְרַק נִגְנוּ צַ'לְרִי בַּגְדַאד, קוֹנְצֶרְט / שְרִיקָה וְשָמָה בְּלֵב הַקוֹל-נוֹעַ / מֵת". כך היא מעמידה זה מול זה את ה"קונצרט", המסמל כאן את המוסיקה המערבית, שהיו זמנים שהיא לא הכירה אותו, והמוסיקה הערבית-העיראקית, שמסמל אותה כאן ההרכב שהיה פופולארי מאוד בשנות ילדותה, צ'לרי בגדאד, בו ניגנו יהודים רבים, ההופך כאן לנחות וריק, אם כי גם הוא הופך קונצרט, אך "קונצרט שריקה". בראיון שהתקיים זמן קצר לאחר צאת הספר הסבירה אמירה הס את השיר, ואת השורות הקשות ההופכות את מוסיקת הצ'לרי בגדאד לשמה ושריקה: "דיברנו קודם שנמצאות בנו כל התפוצות, אז כנראה שהרגשתי שאיזו תפוצה חסרה בי, גם – יכול להיות – אלה דברים שלפעמים אינם באים בהגִיגה או בחשיבה, אבל בתחושה אתה מרגיש את החסר, והאמת שמאוד אהבתי את המוסיקה המזרחית, היא חלק ממני, ואני מאוד אוהבת את "צ'לרי בגדד" וכשאני כותבת שזה קונצרט שָמָה וּשְרִיקה, זה פשוט כאילו גם ממנו אזלתי והוא אזל ממני, הוא גם הפך להיות שמה ושריקה. יש לי גם געגוע אליו"; כך הרתיעה מן המוסיקה העיראקית מחוברת אל האהבה אליה, ולצד התחושה של אמירה הס שיש לה קשר לכל התפוצות היהודיות, וחיבור ביניהן בתוכה לתת-מודע קולקטיבי אחד, באופן "מקרי" דווקא התפוצה העיראקית, בה נולדה, והמוסיקה הערבית שלה, חסרו בתוכה. במקום אחר עומד היחס מול המוסיקה הערבית כיחס של ויתור: "וְאוּלַי וִתַּרְתִּי מוּסִיקַת בֵּית אָבִי… וְאוּלַי וִתַּרְתִּי תְּהוֹמֵי קְרִיסָה בְּלִבִּי / לְנַגֵהַּ אֲמִירִים אֶת אֲנִי עַל מִרְבְּצֵי נַפְשִי / אֵדַע בָּא הַשָּלֵם בִּשְלֵמוּת אֵינְעֶצֶב יִהְיֶה / אֵל-נְקַוֶּה".

"אֲנִי לֹא יָכוֹל לִהְיוֹת / אָדָם רֵיק"

חוויית הבושה של בני הדור השני, כאמירה שהגיעה כילדה לארץ, במוסיקה הערבית, נמצאת גם בשיריהם של משוררים צעירים, בני הדור השלישי, כאלי אליהו הכותב בשירו "מתחת לאדמה": "וּמַה לַּעֲשוֹת שֶאֶצְלִי / הַנִּתּוּחַ הִצְלִיחַ וּבַּגְדַד / מֵתָה. וְלֹא נוֹתְרָה / אֶלָּא הַמּוּסִיקָה שֶהָיָה אָבִי / שוֹמֵעַ בְּתַחֲנוֹת הַבּוּשָה, / כְּשֶהִמְתִּין בַּחֶנְיוֹן הַתַּת-קַרְקַעִי, / לָקַחַת אוֹתִי אֶל צְבָא הָעָם / בְּדַרְכּוֹ לָעֲבוֹדָה. // וְלֹא אֶשְכַּח לְעוֹלָם / אֶת עֶצֶב יָדוֹ הַמְגַשֶּשֶת / אַחַר הָעִבְרִית, לְהַחְלִיף מַהֵר, / לִפְנֵי שֶיּוֹצְאִים וְעֹולִים / מֵעַל פְּנֵי הָאֲדָמָה". המוסיקה היא הדבר האחרון שנשאר מבגדאד, מוסיקת בושה הנשמעת רק מתחת לפני האדמה על-ידי האב, המוריש לבנו את עצב היד המגששת מהערבית אל העברית (כאן עומדת המוסיקה הערבית מול העברית, ולא מול הקונצרט המערבי). אצל מתי שמואלוף, גם הוא בן הדור השלישי, מתקיים היפוך תפקידים, בשירו "בין אֻם-כולתום לבין אמי", בו הוא מחזיר אל הבית את המוסיקה שאמו ביקשה לשכוח, ושאותה היא אולי ביקשה לכבות גם בבית הוריה: "כְּשֶהִיא בָּאָה הַבַּיְתָה / הִיא מְבַקֶּשֶת שֶאֶסְגֹּר אֶת שִירַת אֻם-כּוּלְתוּם / וְשֶאָשִים מוּזִיקָה אַחֶרֶת / כְּדֵי שֶלֹּא יֵדְעוּ מִי / אֲנַחְנוּ".

גם אצל המשוררת ויקי שירן, בת דורה של אמירה הס, המוסיקה מופיעה כזיכרון מבית ההורים, כ"זיכרון מצחיק", כשם שיר העוסק בכך, המגחיך בפתיחתו את התעקשות האב להאזין למוסיקה הערבית: "הַזִּכָּרוֹן הַזֶּה כָּל כָּךְ מַצְחִיק / פָּשוּט בְּדִיחָה / אִיש קָטָן, כָּפוּף, עִם טְרַנְזִיסְטוֹר זָעִיר / וְאָזְנִיּוֹת פְּלַסְטִיק בָּאָזְנַיִם / הוּא תָּמִיד הָיָה כָּזֶה מַצְחִיק / כִּי הַמּוֹכֵר שֶמָּכַר אֶת הַטְּרַנְזִיסְטוֹר / נָתַן אָזְנִיּוֹת עִם חוּט נַיְלוֹן קָצָר / שֶחָנַק לוֹ אֶת הַצַּוָּאר / זֶה בִּמְפֹרָש הִגִּיעַ לוֹ / כִּי הוּא רָצָה לִשְמֹעַ שִירִים בַּעֲרָבִית, אִיכְסָה / וַחֲדָשוֹת בַּעֲרָבִית, פִיכְסָה, הוּא כָּל כָּךְ הִרְגִּיז / אוֹתָנוֹ, מְסַפֵּר שֶהוּא יוֹדֵעַ לִקְרֹא וְלִכְתֹּב / עֲרָבִית סִפְרוּתִית. אִיש מַצְחִיק, מִמָּתַי לָעֲרָבִים / יֵש סִפְרוּתִית מִלְּבַד יַא חַבִּיבִּי אִי-אִי-אִי / חֲצִי שָעָה יַא חַבִּיבִּי בַּגָּרוֹן. / הַזִּכָּרוֹן הַזֶּה, בִּמְלֹא הָרְצִינוּת, הוּא / אַבָּא שֶלִּי". אחרי שתיארה את אביה המקשיב לרדיו בערבית, ואת לעגה לו עם חברותיה, וויכוחיו עם אמה על התעקשותו להקשיב לערבית, לה ענה "אֲנִי לֹא יָכוֹל לִהְיוֹת / אָדָם רֵיק", היא מתארת כיצד: "דֹּק שֶל עַצְבוּת עָטַף אֶת עֵינָיו. / מֵאָז יָשַב בְּפִנַּת הַמִּרְפֶּסֶת, נְקֻדָּה אִלֶּמֶת / עִם חוּט נַיְלוֹן קָצָר שֶחוֹנֵק לוֹ אֶת הַצַּוָּאר / לִפְעָמִים בּוֹכֶה לִפְעָמִים צוֹחֵק / לֹא מְסַפֵּר אֵיזֶה תַּחֲנוֹת יֵש לוֹ בָּרֹאש. / כָּך אֲנִי זוֹכֶרֶת אוֹתוֹ יוֹשֵב בַּפִּנָּה / מְכֻוָּץ לְבָדּוֹ, עִם זַבָּ"שוֹ. // מִי הָיָה מַאֲמִין, אִמִּי, שֶהַיּוֹם / זֶה יִהְיֶה כָּל כָּךְ זַבָּ"שִי"; ממרחק השנים הבקשה להתרחק מ"מוסיקת בית אבי" הופכת לתחושת חוסר אצל הבת שהתרחקה. גם אצל רוני סומק, גם הוא כאמירה הס יליד בגדאד, המוסיקה היא "סוד" מבית ההורים (כשם השיר העוסק בכך): "אוּלַי לֹא צָרִיךְ לְסַפֵּר אֶת זֶה, / אֲבָל אִמָּא שֶלִּי בָּכְתָה כְּשֶלְּפֶתַע שָמְעָה אֶת "קְלֵיאוֹפַּטְרָה". / אָז מִי אַתָּה אָדוֹן עַבְּד אֶל-וַהַאבּ".

אצל המשורר יואב חייק, שעלה לארץ בגיל מבוגר יותר (כבן חמש-עשרה), מופיעה המוסיקה הערבית כסוג של גניבה בסתר, ואצלו, בדומה לאמירה הס, היא מועמדת מול המוסיקה המערבית הקלאסית: "בְּעֵינַי הַשְּחוֹרוֹת / חֲלוֹמוֹת בְּלוֹנְדִינִיִּים / אֲנִי שוֹמֵעַ בַּאךְ / וְדָמִי מְעַשֵּן נַרְגִּילָה גוֹנֵב / אֶת אוּם-כּוּלְתוּם כְּמוֹ שֶחְרֶזַאדָה / מִתְמַשֶּכֶת / בְּעַרַק שֶל מִדְבַּר אָרֹךְ". את חוסר האפשרות לוותר על המוסיקה הערבית, מבטא חברו של גיבור הטרילוגיה התל-אביבית של שמעון בלס (שהגיע לארץ בן 21), כאשר הוא מצליח לשכנעו לבוא לחפלה והם מקשיבים לאום-כולת'ום ונחלצים לרגע מכור-ההיתוך הציוני: "מה אנחנו שומעים כאן ברדיו? כל מיני שירים שלא אומרים לנו כלום. אדם יכול להתרגל לדבר בשפה אחרת, להתלבש אחרת אבל, הוא לא יכול להחליף אהבה באהבה. זה חוק. המוסיקה הזאת היא בדם שלנו".

"וְקוֹל שֶל מוּאַזִין / בּוֹכֶה סְגוֹר פְּתָחֵינוּ"

אצל ארז ביטון, בשיר "דברי רקע ראשוניים", הפותח את "מחזור למנחה מרוקאית", האחרון בחלקי ספרו הראשון מנחה מרוקאית, ההתרחקות מן הבית, מן האם והאב, באה לידי ביטוי במוסיקה של באך: "אִמִי אִמִי / מִכְּפַר השִיחִים הַיְרֻקִים בְּיָרֹק אַחֵר… אָבִי אָבִי / אֲשֶר עָסַק בְּעוֹלָמוֹת / אשֶר קִדֵש שַבָּתוֹת בְּעָרָאק נָקִי… אֲנִי אֲנִי / שֶהִרְחַקְתִי עַצְמִי / הַרְחֵק אֶל תוֹךְ לִבִּי / שֶכְּשֶהַכֹּל הָיוּ יְשֵנִים / הָיִיתִי מְשַנֵן / הַרְחֵק אֶל תוֹךְ לִבִּי / מִסוֹת קְטַנוֹת שֶל בַּךְ / בִּיהוּדִית / מָרוֹקָאִית"; בשיר זה התרחקותו של הילד מביאה אותו למצב היברידי: לשלב בין מיסה של באך, שהיא נוצרית-אירופאית, אבל מייצגת כאן את הקוטב האשכנזי המדומיין, ובין שפתם הערבית של יהודי מרוקו. בדומה לכך אך באופן מהופך, בספרה של אמירה הס שני סוסים על קו האור, עומד האיסלאם כפיתרון למצוקה המוסיקלית, בשורות המפתיעות/מובנות-מאליהן היפות הללו: "וְקוֹל שֶל מוּאַזִין / בּוֹכֶה סְגוֹר פְּתָחֵינוּ"; כאשר השירה הערבית נאסרת במקומה הקרוב והטבעי ביותר, בתוך הקהילה היהודית, הופכים כוהנים של דת אחרת, האיסלאם, שלהם אותה מוסיקה ועליהם אין איסור להשמיעה במרחב החיצוני, ברשות הציבור, לקרובים המסוגלים לגרום לכל פתחי הלב שנסגרו וכל פתחי העיניים שנעצמו להזיל דמעות, הרבה יותר מכפי שאפשרי היה להם לגרום פעם, בארץ המוצא, כאשר קול החזן וקול הרדיו הספיקו לשם הבכי.

בספר יוֹבֵל מרחיקה אמירה הס עצמה אל תוך דמותה של אינגה הלא-מזרחית, בשיר בשם "המסע של אינגה", כדי להתקרב שוב אל שירת המואזין: "שִירַת מוּאָזִין תַעֲלֶה עֶצֶב בְּלִבָּה שֶל אִינְגָה / הַנִגוּן הַזֶה עוֹלֶה מִצַמְרוֹת הַמִסְגָדִים אֶל לִבָּה וְעֵינֶיהָ דוֹמְעוֹת / שֶאוּלַי הָיְתָה פַּעַם יִשְמְעֵאלִית / שֶאוּלַי הִגְרָה מִנִבְכֵי תְמִימֻיוֹת עֲצוּמוֹת שֶל אַהֲבָה / לְתַעֲצוּמוֹת אָבְדַן זֶהוּת?". שוב מעלה ניגון המואזין דמעות בעיניים, ומבלבל בין ישראל וישמעאל, שואל שאלות על אובדן זהות בתוך הגירה, על הקשר בין הגירה, תמימות, אהבה ואובדן (מבחינה "מוסיקלית" מתחברים כאן הישמעאליות וההגירה דרך דמות אמו של ישמעאל, הגר המצריה, שגורשה אל המדבר). בספרה החמישי הגיעו הגעגועים המוסיקליים לרגע של התגלות, בשיר הנקרא "בלילה שלבי יצא מכלא השתיקות", ומוקדש לנוּזְהַת קצב; באופן יחסי לרוב שירתה של אמירה הס, שנוטה לאמביוולנטית מרובה, לערפל וקפיצות, ולתנועה שאינה לינארית, שיר זה מבטא מהלך אחד פשוט, וכן רגע נדיר של ביטחון, תרבותי ואישיותי:

"וּבְדַקָה אַחַת נִדְמֵיתִי / נִרְפָּאָה וְכֻלִי אוֹר / בַּלַיְלָה הַגָנוּז הַהוּא מִתוֹךְ אֹפֶל חַיַי / עָצְמָה עָלַי מְאוֹד הָאַהֲבָה / וְנִגוּן הָעוּד שֶל בְּנֵי בַּגְדָד וְהַכִּנוֹר / בְּהִבְהוּבֵי דִמְעָתִי פִּכּוּ נַחַל / וְהָיְתָה נַהֲרַיִם סַמְבַּטְיוֹן אוֹר / עַד שֶהַצִפּוֹרִים הַנוֹאֲקוֹת בְּתוֹכִי אֶת מְעוֹפָן / כִּבְכִי הַמִתְמַשֵךְ לְהֵרָפֵא אֶל הַכִּסוּפִים / פָּרְצוּ בְּסֶרֶנָדָה / אֶת מְתוֹם אַהֲבַתִי // נִסְכְּרָה בְּבֶהָלוֹת הָיִיתִי / מִן הַמִרְדָף אַחֲרֵי עַצְמֵנוּ / פִּתְאוֹם שֶקַמְתִי / לָדַעַת מַהִי אַהֲבָה / מָהֶם מַעְגָלוֹת הַמְחַבְּרִים נִשְמָתְךָ / בְּטַבַּעַת זָהָב טָהוֹר"

כפי שישועת השם אמורה להופיע כהרף עין, גם רפואת הלב דרך המוסיקה מסתברת בשיר זה כמהירה ביותר, בת דקה אחת, וממלאת את המשוררת באור ובאהבה בתוך אופל חייה; דווקא הלא-מילולי, המנגינה, ולא סתם מנגינה אלא "ניגון העוד של בני בגדד והכינור", אותו "צ'לרי בגדאד" שקודם נתפס כנקלה, מצליח להצמיח במשוררת תחושה מחודשת של ביטחון שלא הצליחו להצמיח מילים רבות; ואז, מתוך אותו "מרדף אחרי עצמנו", פתאום התאפשר לה "לדעת מהי אהבה".

"פַיְרוּז מְרִימָה שְפָתַיִם / לַשָּמַיִם / שֶיַּמְטִירוּ יַסְמִין"

רגע דומה של ביטחון תרבותי, דרך המוסיקה, מצוי גם אצל ארז ביטון בשירו "לדבר בעצם הנהרה", המוקדש לרבי דוד בוזגלו, גדולי פייטני יהדות מרוקו במאה ה-20, שנודע גם בכתיבת פיוטים וגם בשירתם, וביטון זכה לשמוע אותו שר; בשונה משירים רבים משלו המבטאים שבר תרבותי, בשיר זה מבטא ביטון רגע של מנוחה:

"בּוֹא מִן הַפִּנָּה / אֶל בָּמַת הַבָּמוֹת / ר' דָּוִד בּוּזַגְלוֹ / מַשֶּהוּ בִּי נִתָּר אֶל הֵד צְלִילֶיךָ / כִּי בְּלֶכְתִּי אַחֲרַי הִגַּעְתִּי אַחֲרֶיךָ / ר' דָּוִד בּוּזַגְלוֹ… בְּזָכְרִי אוֹתְךָ / לִבִּי עֵץ שָתוּל עַל פַּלְגֵי מַיִם / בְּלֶכְתִּי אַחֲרַי הִגַּעְתִּי אַחֲרֶיךָ / אָז מָצָאתִי מִפָּנַי בְּפָנֶיךָ"

המוסיקה הערבית כפוטנציאל לפתרון פוליטי, אוטופי-אירוני, מופיעה אצל רוני סומק במספר שירים; באחד מהם, תחת הכותרת "בתשובה לשאלה: מתי התחיל השלום שלך?", הוא כותב: "עַל קִיר בֵּית הַקָּפֶה שֶלְּיַד הַמַּעְבָּרָה / תָּלוּ אֶת שְעָרוֹ הַמִּתְגָּרֶה בָּרוּחַ שֶל דָּוִד בֶּן-גּוּרְיוֹן / וּלְיָדוֹ, בְּמִסְגֶּרֶת דּוֹמָה, אֶת פְּנֵי הַסֻּפְגָּנִיָּה שֶל אוּם / כּוּלְת'וּם. / זֶה הָיָה בִּשְנַת 55' אוֹ 56', וְחָשַבְתִּי שֶאִם תּוֹלִים / זֶה לְיַד זֶה גֶּבֶר וְאִשָּה, אָז הֵם בֶּטַח / חָתָן וְכַלָּה". בשיר נוסף, "יסמין. שיר על ניר זכוכית", שירתה של פיירוז מסמלת מעין אחרית-ימים (שכל כוחה, אומנם, ביכולת להפוך רמזור לירוק), ואפשרות להפגיש קרובים שהפכו רחוקים:

"פַיְרוּז מְרִימָה שְפָתַיִם / לַשָּמַיִם / שֶיַּמְטִירוּ יַסְמִין / עַל אֵלֶּה שֶפַּעַם נִפְגְּשוּ / וְלֹא יָדְעוּ שֶהֵם בְּאַהֲבָה. / אֲנִי שוֹמֵעַ אוֹתָהּ בַּפִיאַט שֶל מוּחַמַד / בְּצָהֳרֵי רְחוֹב אִבְּן גַּבִּירוֹל. / זַמֶּרֶת לְבָנוֹנִית שָרָה בִּמְכוֹנִית אִיטַלְקִית / שֶל מְשוֹרֵר עַרְבִי מִבַּקָה אַל גַרְבִּיָה / בִּרְחוֹב עַל שְמוֹ שֶל מְשוֹרֵר עִבְרִי שֶחַי בִּסְפָרַד. / וְהַיַּסְמִין? / אִם יִפֹּל מִשְּמֵי אַחֲרִית הַיָּמִים / יִהְיֶה לְרֶגַע / רַמְזוֹר / יָרֹק / בַּצֹּמֶת הַבָּא"

התפרסם גם באתר קפה גיברלטר.