בּוֹא מִן הַפִּנָּה אֶל בָּמַת הַבָּמוֹת

העברית של דיזנגוף, העברית של הפרברים, הערבית היהודית המרוקאית וההיברידיות של "מִסּוֹת קְטַנּוֹת שֶל בַּךְ / בִּיהוּדִית / מָרוֹקָאִית", אינן ממצות את סוגי השפות שארז ביטון פונה אליהן כדי לייצג או לפתור את הקונפליקט שבו הוא מצוי, וקיימת לפחות עוד עברית אחת; אם העברית של הפרברים המזרחיים נתפסה על-פי רוב על-ידי המרכז ההגמוני כעברית נמוכה של שפת רחוב, עברית שבורה של מהגרים, הרי שבאה עברית חמישית שגם היא מזרחית, בעלת רצף ארוך של קיום, המכילה את לשון החכמים, התפילה, המדרש, ההלכה והפיוט, שבתוכה הוא חש בעלות על השפה, בניגוד ללשון של רחוב דיזנגוף; אחד השירים המסמלים עברית זאת, "לְדַבֵּר בְּעֶצֶם הַנְהָרָה", מצוי בספר שיריו השלישי של ארז ביטון, ציפור בין יבשות, שראה אור ב-1990; השיר מכריז על עצמו שהוא "שחרית לרבי דוד בוזגלו, מגדולי פייטני יהדות מרוקו", והוא אולי שירו האופטימי ביותר של ביטון, ובו נפגשים שני המשוררים היהודים-מרוקאים הגדולים במאה העשרים, והם שני עיוורים הנפגשים בנְהָרָה, באור גדול:

לְדַבֵּר בְּעֶצֶם הַנְהָרָה / ארז ביטון

שחרית לרבי דוד בוזגלו, מגדולי פייטני יהדות מרוקו

נוסח א'
אַרְשֶה לְעַצְמִי לוֹמַר
מַשֶּהוּ בִּי נִתָּר לִשְמֹעַ אֶת שְמֶךָ
אַרְשֶה לְעַצְמִי לוֹמַר
עֲסִיס אַהֲבָתִי נִגָּר עַל סַף דְּלָתֶיךָ
בּוֹא מִן הַפִּנָּה
אֶל בָּמַת הַבָּמוֹת
ר' דָּוִד בּוּזַגְלוֹ
מַשֶּהוּ בִּי נִתָּר אֶל הֵד צְלִילֶיךָ
כִּי בְּלֶכְתִּי אַחֲרַי הִגַּעְתִּי אַחֲרֶיךָ
ר' דָּוִד בּוּזַגְלוֹ.

נוסח ב'
בּוֹא מִן הַפִּנָּה
אֶל בָּמַת הַבָּמוֹת
ר' דָּוִד בּוּזַגְלוֹ
בְּזָכְרִי אוֹתְךָ
לִבִּי עֵץ שָתוּל עַל פַּלְגֵי מַיִם
בְּלֶכְתִּי אַחֲרַי הִגַּעְתִּי אַחֲרֶיךָ
אָז מָצָאתִי מִפָּנַי בְּפָנֶיךָ
שֵם כָּל חֲלוֹמוֹתַי עָלֶיךָ
אַתָּה וַאֲנִי מִמַּצֶּקֶת הַדְּבַש
אִתְּךָ נִפְגַּשְתִּי בְּעֶצֶם הַנְּהָרָה.

ההליכה של ארז ביטון אחר עצמו, למצוא לו זהות משוררית חדשה, ישראלית, מודרנית, הביאה אותו בחזרה אל הפייטן רבי בוזגלו, וגילתה לו כי הוא ופניו כבר מצויים אצל רבי בוזגלו, ושניהם מוצאם מאותה מצקת דבש; מילים אלו של השלמה ומנוחה נדירות יחסית אצל ביטון המבטא על-פי רוב בשירתו את טלטלת ההגירה, ויוצרות מסלול חדש בתוך שירתו, של מלאות ורצף, לצד מסלול החוסר, ההתנגשות והקטיעה עליו הצביע בשירים רבים אחרים; בשונה משירים רבים משלו המבטאים תנועת שבר (וכפי שראינו כבר, ריצה ונפילה), בשיר זה מבטא ביטון רגע של מנוחה.
ארז ביטון פונה לבוזגלו ומזמינו (פעמיים): "בּוֹא מִן הַפִּנָּה / אֶל בָּמַת הַבָּמוֹת / ר' דָּוִד בּוּזַגְלוֹ". על איזו במה מדבר ביטון? במת המוסף הספרותי בעיתון? במת קפה רוול בדיזנגוף אותה הזכיר בשירים האחרים? במת בית-הכנסת המרוקאי? ומה היא הפינה? ביטון המבקש להשיב את בוזגלו למרכז התודעה הספרותית העברית החדשה יודע כי זימונו את בוזגלו הוא לכל הפחות כפול, וכי לא רק את בוזגלו הוא רוצה להביא מפינת בית-הכנסת הדחוי אל במת המוסף הספרותי, אלא גם את עצמו הוא משתוקק לזמן מן הפינה של מוספי הספרות אל הבמה השוקקת של בית-הכנסת.

צילום דודו בכר, 2011

השיר הזה הוא, בעיני, לא רק רגע דרמטי בשירתו של ארז ביטון, אלא רגע של מפנה היסטורי בתולדות השירה העברית, בו השירה העברית החדשה, שבתחילה ביקשה להיבנות מתוך קרע במסורת השירה העברית, ונבנתה מהבחנות בין גולה לישראל, בין עברית חדשה לעברית ישנה ושפות היהודים, בין קודש וחול, שניסתה לטעון "כִּי מַה-שִּיר יִשְרָאֵל בַּגּוֹלָה – צִיץ יָבֵש" (ביאליק), באמת פוגשת מחדש את מסורת הפיוט הוותיקה, משתוקקת אליה ומגלה בתוכה את מה שחסר בה: "בְּזָכְרִי אוֹתְךָ / לִבִּי עֵץ שָתוּל עַל פַּלְגֵי מַיִם / בְּלֶכְתִּי אַחֲרַי הִגַּעְתִּי אַחֲרֶיךָ / אָז מָצָאתִי מִפָּנַי בְּפָנֶיךָ / שֵם כָּל חֲלוֹמוֹתַי עָלֶיךָ / אַתָּה וַאֲנִי מִמַּצֶּקֶת הַדְּבַש".

כמובן שאפשר לסמן את המפנה הזה ברגעים סימבוליים אחרים ובשירים אחרים, אבל מה שמיוחד ברגע הזה של ארז ביטון, הוא שביטון בוחר לא לדלג מעל העבר הקרוב, ולהפוך אותו לתהום נשכחת, אל תקופה קלאסית אפופת הוד של הפיוט, אם זה תור הזהב הספרדי ושירת החול, אם זה הפיוט הארץ-ישראלי הקדום או רבי ישראל נג'ארה והרנסנס הקבלי של צפת במאה ה-16, אלא מנהל דיאלוג עם הפיוט המרוקאי במאה העשרים, וכך גם מנכיח את המשכיותו של הפיוט עד המאה העשרים, בפנותו לרבי דוד בוזגלו שחי רוב חייו במרוקו, והגיע בעשר שנותיו האחרונות לישראל. הוא מנהל דיאלוג עם הדמות החיה, הריאלית, שלא זכתה עדיין להיחשב קלאסית, ועם תקופה שבדימוי האקדמי נחשבה כתקופת ירידה של הפיוט.
ארז ביטון לא אימץ את משקלי הפיוט ושירת החול הספרדית-ערבית, ולא את הסוגות של שירה זאת, בשונה למשל מחלק משירתם של רצון הלוי ואמנון שמוש, ובשונה מיהודה בורלא וחיים סבתו בחלק מספרי הפרוזה שלהם; ההתכתבות שלו עם מסורות הפיוט נעה דרך הפניה אל דמויות הפייטנים, דרך דיאלוג לשוני ומוזיקלי, ודרך הקרבה לשילובי הערבית-עברית בשירה זאת. מול הדחייה של מסורות הקודש מן הספרות העברית החדשה, והדחייה של המסורות הגלותיות והמזרחיות, והדחייה בפועל של הפייטנים שהגיעו לארץ, עומד ביטון ומזמן את רבי דוד בוזגלו, מנכיח את בוזגלו בשירה העברית החדשה, אבל גם צובע את עצמו בצבעי רבי בוזגלו.
שירו של ביטון נפתח בבקשת רשות של המשורר מעצמו: "אַרְשֶה לְעַצְמִי לוֹמַר", לא בביטחון, וממשיך בשמיעה, כי רבי דוד בוזגלו היה פייטן במלוא כפל משמעות המילה, הוא גם כתב פיוטים וגם ביצע אותם: בתחילה ביטון כותב/אומר: "מַשֶּהוּ בִּי נִתָּר לִשְמֹעַ אֶת שְמֶךָ", כבר בַשם רבי דוד בוזגלו מצויה מוזיקה הגורמת למשהו בארז ביטון לפקוע (והחזרה המרובה בשיר על שמו של בוזגלו מבקשת כל הזמן לאשש את זיכרונו, להשיבו אל הזיכרון, אך גם "משתמשת" בו כבמעין שם קדוש, כמו שמות האבות והאמהות, שאיזכורם יכול להוות סגולה למאזכר), ובהמשך השיר אנחנו כבר קרובים יותר להאזנה לרבי דוד בוזגלו בזמן ביצוע שירתו: "מַשֶּהוּ בִּי נִתָּר אֶל הֵד צְלִילֶיךָ"; ההדים נמשכים אחר לכתו. ביטון מגיע אל סף דלתיו של בוזגלו, שם עסיס אהבתו ניגר, אבל משהגיע אל סף דלתיו, עדיין לא נכנס, עומד מבחוץ, הוא מזמן את רבי דוד, מזמנו לכאורה אליו, אל מקומו, וקורא: "בּוֹא מִן הַפִּנָּה / אֶל בָּמַת הַבָּמוֹת / ר' דָּוִד בּוּזַגְלוֹ".
ביטון מבקש לכאורה, אם ללכת בנתיב של פרשנות אחת, להשיב את רבי בוזגלו הנשכח, כאדם וכנציג וסמל לתרבות היהודית-מרוקאית, למרכז התודעה הספרותית העברית ישראלית החדשה, ולהובילו מהפינה אליה הוא נקלע. אבל ביטון, כאמור, מזמן כאן לכל הפחות זימון כפול, והוא לא רק משיב אלא גם שב, שב אל הצליל של הפיוט, אל המוזיקליות שלו (בין השאר דרך החזרות בשיר, ודרך לשונו), ואל גדול הפייטנים המרוקאיים במאה העשרים. ביטון זוכר שאין הירארכיה אחת, בה מוסף הספרות המתפרסם בבוקר יום שישי חשוב משירת הבקשות בשבת לפנות בוקר, ומכיר את ההירארכיה המסורתית על-פיה בית-הכנסת הוא מרכז הקהילה היהודית, וחייה הרוחניים וגם התרבותיים. הוא יודע שהוא, בתוך השדה הספרותי, אינו ניצב באותו ביטחון וריווח בו נמצא היה ר' דוד בבית-הכנסת, ומודע לזרותו של העולם הספרותי הישראלי העברי החדש אליו ואל קהילתו, מכיוון שבבסיסו מרכז תרבותי שבחר להתנכר למרוקו. הוא יודע ששיריו, הנמצאים לכאורה בזירת התרבות הישראלית הכללית, לאו דווקא ישמעו וישמרו יותר משיריו של רבי דוד בוזגלו המוגבלים אל הקהילה היהודית מרוקאית, והוא זוכר מה רב כוחו של שיר המאומץ על-ידי קהילה ומושר על-ידה, לעיתים יותר מספר שלם, ומה רב כוחה של קהילה, לעומת זירה תרבותית שאינה מצליחה ליצור קהילה.
אחד המשפטים החוזרים בשיר הוא: "בְּלֶכְתִּי אַחֲרַי הִגַּעְתִּי אַחֲרֶיךָ"; ההליכה אחר העצמי, שהיא האידיאל הרומנטי הדומיננטי של היוצר שקיבלה הספרות העברית החדשה מן הספרות האירופית, מובילה את ארז ביטון דווקא אל ר' דוד בוזגלו, באופן לכאורה בלתי נמנע, ונוצר כאן מעין יחס אבהות, או משל ליחס אבהות, בו הבן, אחרי שהרחיק ללכת הרחק מאביו מוצא לפתע ברגע של פקחון מול המראה את הדמיון הבלתי-נמנע ביניהם; דמיון זה אינו רק חד-כיווני בזמן או בתורשה, שכן "אָז מָצָאתִי מִפָּנַי בְּפָנֶיךָ", ופתאום במבט לאחור, לאחר זמן מה של נתק, אתה מוצא את עצמך כבר אצלו, ולא רק אותו בך.
בשיר הזיכרון של רבי דוד בוזגלו ופיוטיו הופך לארז ביטון למקום של מנוחה, השלמה, שם ""בְּזָכְרִי אוֹתְךָ / לִבִּי עֵץ שָתוּל עַל פַּלְגֵי מַיִם", שם "אַתָּה וַאֲנִי מִמַּצֶּקֶת הַדְּבַש", כלומר המוצא המשותפת, הגורם אולי לדמיון ביניהם, הוא "מַּצֶּקֶת הַדְּבַש", שמתגלה רק במפגש המאוחר "בְּעֶצֶם הַנְּהָרָה". זאת אפשרות שחרור מן המאבק שגבה מביטון תעצומות נפש עצומות, אין זה "משהוא על רוח תזזית" בספרו הראשון, בו הוא מבקש: "אתם שהטלתם אותנו בערישות / אתם שטלטלתם אותנו בכל ההריסות / אך זאת עשו עמנו לפחות / עזבו אותנו לאנחות"; אין זאת תחושת המתקפה האלימה עליו וההתגוננות המתריסה מולה בשיר "אבנים שחורות", גם כן בספר הראשון: "והם עוד מלקים בחודי ידי לאלף אותי לטליתות. / והם באים אלי בזהב מרומא, / באבנים שחורות ממכה, / בחופנים רבים של חול… ואני מתריס וחוזר: / אני לא ז'יד שאומרים עליו ששותה דם בסוריה! / אני לא הרעלתי בארות באירופה!!"; אין זאת ההרחקה, "הַרְחֵק אֶל תּוֹךְ לִבִּי", שהולידה את אותן "מִסּוֹת קְטַנּוֹת שֶל בַּךְ / בִּיהוּדִית / מָרוֹקָאִית", ואין זאת תחושת הניכור בדיזנגוף, שראינו בשני השירים הראשונים שקראנו, שהתבטאה אם בשתיקה ואם בצעקה; אין זאת התנועה שבין נער שוליים לעובדת סוציאלית, או בין המשורר לסמלת סעד; אין זאת ההתרסה מול הקורא: "מה אתה מחפש בי חך של זמן אחר", או "מה אתם רוצים ממני, / טעם עראק וריח זעפרן צורב / אני כבר לא אותו הילד"; אין זו הקינה על שבר ההורים ב"אלקסקס אולפראן" א' ו-ב', או תחושת המרחק מן החבר זיש, המביאה אותו לחוש כ"שבוי ללא בריחה / במקום… ובאנשים".
כך הגשר שמקים ארז ביטון אל הפיוט מסייע ללכת מעבר לדיכוטומיה, דרכה סווגה פעמים רבות היצירה המזרחית בארץ, בין מחאה (ווחתרנות) ובין "פולקלור" (ו"תיעוד הווי"), דיכוטומיה שהעניקה שטח מחייה מצומצם ליוצר המזרחי, בין פוליטיזציה לנוסטלגיה, בין עמידה כנגד ההווה הישראלי לבין הלל לעבר בגולה, ללא רגע שבו הוא מעניק חלופה להווה, ללא אפשרות, לכאורה, לגשר על השבר שבין עבר להווה. דרך הגשר אל המסורת הספרותית האחרת, של הפיוט המזרחי, וההנכחה של רבי דוד בוזגלו, ארז ביטון אינו נמצא לבדו בתוך הספרות העברית כמשורר יהודי-מרוקאי בודד, אינו נמצא לבד במסורת זרה לו, אשכנזית, ללא מורשת יהודית-מרוקאית, ואינו נמצא בדיאלוג רק עם העין והאוזן של הקהל האשכנזי, או מול ההשתכנזות או פחד ההשתכנזות, אלא נמצא מול בן הדור הקודם לו, בן מרוקו, ומקים לו רצף אלטרנטיבי של מסורת. ארז ביטון, שקנה לו מקום בתוך הקהילה הספרותית החדשה בארץ, שהיתה בעיקרה חיצונית וזרה לקהילתו, חש בתוכה במובנים רבים שולי, כלוא בתוך ההכרח להתריס, לצעוק ביהודית מרוקאית ברחוב דיזינגוף העברי והאשכנזי, ופתאום, לדבריו בשיר, "מַשֶּהוּ בִּי נִתָּר אֶל הֵד צְלִילֶיךָ", הד צליליו של בוזגלו.
ההעמדה של רבי דוד בוזגלו במרכז השיר גם עוזרת לדבר בשפה מורכבת יותר על המורשת התרבותית היהודית-מרוקאית או המזרחית; מן הצד הביקורתי הנטייה היא פעמים רבות לדבר על השתקת מורשת הדור הראשון להגירה, ועל כך שבני הדורות הבאים להגירה מנותקים לגמרי ממסורתם, חסרי כלים להכיר אותה (וחסרי יכולת לשוב אל המקום ממנו הם יוכלו להכיר אותה). אבל רבי דוד בוזגלו מזכיר שאין זה בדיוק כך, ושדיבור רק על השתקה, ללא ניסיון לדבר על המסורת עצמה ולהכירה, ועל המסלול שבו היא המשיכה להתקיים לצד הדיכוי, יהיה השתקה נוספת; רבי דוד בוזגלו לא שתק בארץ, ומשהגיע ב-1965 החל נודד בין עיירות הפיתוח בצפון ובדרום, בין קהילות מרוקאיות שונות, ברגע של שבר ואובדן דרך, כדי לחזק את הקהילות שנפגעו מן ההגירה, והרגישו דחויות אל שוליה הגיאוגרפיים והחברתיים של ישראל; בעשר השנים שחי בארץ היה רבי דוד בוזגלו גורם חשוב בהחייאת מורשת שירת הבקשות המרוקאית בארץ; רבי דוד בוזגלו כתב שירים רבים בארץ, בעשר שנות חייו כאן, הוא לא שתק ולא הושתק, ורבים משיריו מוסיפים לחיות ולהיות מושרים בבתי-כנסת ואירועים שונים בארץ.
השבר במסורת, במקרה הזה של הפיוט המרוקאי, אינו השתקה טוטאלית של הדור הראשון להגירה, אלא הוא מתבטא יותר בדרך בה המסורת "צומצמה" אל בית-הכנסת, אל החגים והמועדים, אל ה"זקנים", אל הבית (בניגוד לחוץ), אל העבר (בניגוד להווה), אל ארצות המוצא (בניגוד לארץ), אל ה"מרוקאיות" (בניגוד ל"ישראליות"); כאשר צמצום זה כבש את תודעתם של צאצאיה הביולוגיים של המסורת, נפער פער בינה לבין ההווה הישראלי בעברית חדשה, פער בין הבית לבין בית-הספר, בין בית-הכנסת לרדיו, בין ילדים להורים; כך הצאצאים לקהילה היהודית-מרוקאית, שלא המשיכו בחיבור הקהילתי המיידי, דרך בית-הכנסת למשל, לא יכלו לשמוע את ועל רבי דוד בוזגלו במרחב הכללי, מחוץ לגבולות העדה.
הקשר של ארז ביטון למסורת הפיוט מספק גם הסבר נוסף להכנסה שלו את הערבית לשיריו, שהיוותה צעד מכריע בשירה המזרחית בארץ; ללא הקונטקסט של הפיוט, ההסברים לכניסת הערבית נקשרו או למחאה, לצורך לצעוק בשפה זרה, שפת המקור (כפי שאכן אפשר להבין בשיר "תקציר-שיחה"), או בפריצת הדרך של אבות ישורון, וההכנסה שלו את היידיש והערבית לשירה; מסורת הפיוט מעניקה לנו עוד אפשרות לקרוא מהלך זה, לא רק כמחאה וקרע מול העברית, או כהשפעה מן השירה העברית החדשה, אלא כהמשכיות של מסורת בה המעבר בין עברית לערבית הוא יומיומי והכרחי, במיוחד כאשר בפיוט המרוקאי מקובל היה ז'אנר של שירים המערבים עברית בערבית, פיוטי המַטְרוּז (השזור), שרבי דוד בוזגלו נחשב כאחד היוצרים המרכזיים בז'אנר זה, למשל בשירו הנודע "אַרְגַבּ יַא לְעַאלִי".

להציג את המסמך הזה ב-Scribd

ביטון תיאר בראיון את הקונפליקט בתוכו, שממנו נבעו שירי הספר הראשון, מנחה מרוקאית: "בשנת 1974 בערך, התעמתו בתוכי בקונפליקט נורא שני כוחות. הכוח האחד – הישראליות, שרצתה להיות נחמדה, אִינִית, שייכת, תל-אביבית, אבל עם מחיר איום ונורא של ויתור על הכוח השני שהיה בו משהו מטלטל, אמיתי, נוקב, מחובר בתשתיות אטוויסטיות, לאין שיעור, שהיו בגנוזים ולא הרימו ראש. באותה שנה התחילו להתגבש אותם אלמנטים שבתוכי שבאו מהרי האטלס, מהמדבריות של שָם, לאורך מאות דורות. איזשהו ניסיון של שיקום אותו אלמנט דחוי, מודחק, שבעצם התביישנו בו בדור ההוא"; לאחר צאת הספר הראשון פגש ביטון את פיוטיו של רבי דוד בוזגלו, והדבר שינה את תחושתו לגבי שירתו שלו: "פתאום ראיתי את עצמי, כמין חוליה נוספת קטנה באיזה ענק של דורות, משורר אקזיסטנציאלי מוחלט, למרות הזיקה הדתית שלו שמחוברת אולי עוד מבית-המקדש. הרגשתי משורר ליריקן, מודרני, נוקב".
בדברים אוטוביוגרפיים שכתב סיפר ארז ביטון כי ראשית חניכתו לשירה היתה לימוד על-פה של שירים משל ביאליק בבית-חינוך עיוורים בירושלים: "תקוות עני", זוהר", "הרהורי לילה". מדי שיעור עמדנו ודקלמנו בהנאה של דיבור את שורותיו הכמעט-מאגיות של המשורר שהפך לאט-לאט חלק מהווייתי עד כדי חיקוי והיטמעות אל תוך הווייתו. כאבו כאבי התפעמותו התפעמותי… ראשית שירתי הייתה ביאליקאית לחלוטין". ביטון סיפר כי שיריו הראשונים "היו שירי אהבה רומנטיים שלא היה בהם שום סימן לשירים המאוחרים העוסקים בשורשים", וכי היה בחור צעיר ונלהב הכותב שירים אקזיסטנציאליים על אהבה: "הראיתי לפרופ' הלקין בירושלים שירים אקסטנצליסטיים, אוניברסאליים של צעיר ישראלי מאוד נלהב". אחר כך הגיח זמן אחר, ולקראת הכנת ספרו הראשון הוא הלך מעבר למרחק מחומרי הזהות המרוקאיים, מעבר לניסיון לכתוב ממקום לא-פרטיקולרי המוותר על הזהות, ונגע לדבריו בקונפליקט, בשורשים, בהוויה ובדואליות, וכך נקרא כל הספר הראשון בסופו של דבר "מנחה מרוקאית". לדבריו: "מצאתי את עצמי מדבר עם עצמי שיר ופתאום ללא הסבר חיצוני פרצו בתוכי ראשוני השירים המשפחתיים הזהותיים. נתקפתי בהתרוממות-רוח כמי שמוצא שלל רב. הוויה חנוקה של ילדות מרוקאית דחויה ומיותרת הפכה לחומר שירי חי חגיגי"; בשירים אלו, לדבריו, "ערבתי את הערבית והעברית במין מוסיקאליות עסיסית כמו ממתק נדיר", עירוב שהיה כאמור המשך, גם אם לא מוצהר, לעירוב שבין העברית לערבית בפיוטי המטרוז המרוקאיים, שרבי דוד בוזגלו, בין השאר, נודע בהם.
אחרי שעבר ביטון משלב הכתיבה המרוחק מחומרי הזהות המרוקאיים, אל כתיבת והגשת "מנחה מרוקאית" לקוראי השירה בארץ, הגיע שלב נוסף, שלב של שיבה, של הליכה אל מעבר למקום השוכח והקרוע. בשלב זה, הקשור לדיאלוג עם הפיוט, נע ביטון מקינה על חורבן העולם היהודי-מרוקאי לחיבור עולם זה אל ההווה. לא רק עם רבי דוד בוזגלו ניהל ביטון דיאלוג. בשיר נוסף מאוחר יחסית, מאותו ספר, "שיר-שבח לעוטי זיו הפנים", פונה ביטון אל מספר פייטנים בני המאות האחרונות במרוקו, ר' דוד חסין, פְרֶחָה בת יוסף ושלמה גוֹזְלָן, וכותב: "בַּעֲנָוָה אֲנִי נִרְכָּן אֶל מוּל הֲדַר קִמְטֵי פְּנֵיכֶם / חוֹלְמֵי יְרוּשָלַיִם / לַחְגֹּג אֶת פֶּלֶא תְּקוּמַת זִכְרְכֶם בְּקִרְבִּי. / מֵנֵץ בִּי שִמְכֶם כְּמַטֶּה שֶעָלָה פִּתְאֹם פּוֹרֵחַ… וְגַם אֲנִי אֶעֱנֶה לָכֶם שִיר / מֵרֹאש אַמָנָה וּמֵרֹאש שְנִיר. / מִמְּנָת יוֹמִי וּמִקֶּצֶף חַיַּי / לְהָקִים לָכֶם קֵן שֶל קֶבַע בְּתוֹכִי"; העברית של פייטני מרוקו "אמורה" היתה להישכח בישראל כדתית ומיושנת, ולא לבוא לידי ביטוי בשירתו של משורר ישראלי-מרוקאי, ועל כן כאשר היא קמה בתוכו זה "פֶּלֶא תְּקוּמַת זִכְרְכֶם בְּקִרְבִּי", זה "מַטֶּה שֶעָלָה פִּתְאֹם פּוֹרֵחַ" ואמור היה להישאר קירח.
שוב השיר מכיל בפתיחתו את תנועת ההתכוננות וההתכוונות לשיר, כפי שראינו בשיר "לדבר בעצם הנהרה": הרכינה, המוּנעת מענווה, מול שלושת אלו, פייטני יהדות מרוקו, שהם "חוֹלְמֵי יְרוּשָלַיִם" שלא זכו להגיע לירושלים, בניגוד אליו שהתחנך בה במיטב שנותיו, והמפגש עמם הוא רגע של חג ושל פליאה, על התקומה הלא צפויה של עבר שלכאורה נועד לשכחה. הגילוי המאוחר מתרגם בסיום השיר גם להבטחה לרצף: "אֶעֱנֶה לָכֶם שִיר… לְהָקִים לָכֶם קֵן שֶל קֶבַע בְּתוֹכִי"; ביטון מצהיר על הדיאלוג, שירו הוא תשובה לשיריהם, ושיריו בעתיד מבטיחים להיות תשובות, שירים אשר יצליחו להקים להם "קֵן שֶל קֶבַע" בתוכו, יהוו לא רק רגע של גילוי אלא המשכיות. ובין הפתיחה לסיום, המונים כל אחד ארבע שורות, ביטון מונה שמות ומציג לפני קוראיו את רבי דוד חסין (אולי גדול פייטני מרוקו, נולד במכנאס בשנת 1727), את פרחה בת יוסף (כתבה עברית במאה ה-18), את שלמה גוֹזְלָן; השמות עצמם חשובים בעיניו, הם מעין פרחים מנצים, והוא מציג אותם בשפתם, וכל השיר בלשונו, בהתפייטותו, מנכיח את חגיגת "פֶּלֶא תְּקוּמַת זִכְרְכֶם" בקרבו.

התפרסם בגרסא מקוצרת בעיתון הארץ, מוסף תרבות וספרות, יום שישי, ה-17.10.2014, עמ' 2.

עוד בעיתון הארץ מ-2011

עוד על ר' דוד בוזגלו:

שיר לר' דוד בוזגלו

עוד על ארז ביטון:

על ספר השירים תמביסרת

אם יש לשירה הישראלית תקווה

לארז ביטון, שיר בשני חלקים

מדף ספרים

"בוא מן הפינה אל במת הבמות" – על הלשונות השונות בשירתו של ארז ביטון, בתוך "אנא מן אלמגרב – קריאות בשירת ארז ביטון", הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2014, עמ' 194-147.

המאמר על ארז ביטון באתר סקרייבד