רבי ישראל נג'ארה, פייטן ומהפכן

אם ר' יהודה הלוי היה גדול המשוררים העבריים לאחר דוד המלך, אזי ר' ישראל נג'ארה היה גדול המשוררים העבריים לאחר ר' יהודה הלוי ועד ימינו.

ר' ישראל נג'ארה, שחי בצפת של המאה ה-16, לא היה רק משורר גדול, אלא גם מהפכן שהשפיע על כל מורשת השירה והפיוט העברית שלאחריו בכמה הקשרים: הוא האדם שיצר סינתיזה עמוקה ושלמה בין מסורת שירת החול הספרדית למסורת שירת הקודש הספרדית, והציב בין השאר את הארוטיקה בלב שירת הקודש (וזאת בהקבלה למהפכה של קבלת האר"י בצפת של אותה תקופה); והוא האדם שיצר סינתיזה עמוקה ושלמה בין מקומו של הפייטן ככותב פיוטים לבין מקומו של הפייטן כמלחין ומבצע הפיוטים, כלומר בין טקסט למוזיקה, ובאופן ספציפי בין קודשי ישראל ללחן ישמעאל (וכמובן אפשר להוסיף שגם קודשי ישראל עצמם הושפעו מן המסורות האיסלאמיות).

נג'ארה היה אדם שנע במרחב, בין צפת, דמשק ועזה ואולי מקומות נוספים באימפריה העות'מאנית; הוא נע בין לשונות שונות, עברית, ארמית, ערבית, ספרדית-יהודית, תורכית (ואולי גם היוונית); הוא נע בין מסורות מוזיקליות שונות, הספרדית (אנדלוסית), הערבית והתורכית; והוא יצר חיבורים עמוקים בין יהדות לאיסלאם.

את מנהג הבקשות אפשר לקשר לתקופה זאת בצפת של המאה ה-16, אז נוצר בין השאר טקס קבלת השבת, ונכתב הפיוט "לכה דודי" על-ידי רבי שלמה אלקבץ. את הבקשות אפשר לקשר הן לטקסים קבליים, הקשורים לזמן הלילה ולזמן הדמדומים שבין הלילה ליום (בערב או לפנות בוקר), למנהגי דבקות של חבורות, וכמובן להשפעת המסדרים הסופיים החשובים בצפת.

פיוטי רבי ישראל נג'ארה התקבלו באופן מרכזי למנהגי הבקשות, ולא רק אליהם, לקהילות היהודיות בעולם המוסלמי, וכך למשל בתוך הבקשות העיראקיות מצויים 28 פיוטים של נג'ארה מתוך 64 פיוטים; גם בבקשות החלביות הוא המשורר עם מספר השירים הגדול ביותר, 8 פיוטים מתוך 64.

לרבי ישראל נג'ארה מקום מרכזי בשירת הבקשות – מספר שיריו למשל בבקשת החלביות ובבקשות העיראקיות – אבל גם ביצירת המנהג, מצפת שיצרה גם את קבלת השבת, מנהגים הקשורים לקבלה של צפת, ולהיבטים מיסטיים, של התנועה בין לילה ויום, בין שבת לחול. במובן הזה הסינתיזות של ר' ישראל נג'ארה קשורות גם לסינתיזה של המיסטיקה בין קודש לחול, בין הרוח לבשר, גם על המימד האינדיבידואלי מול האלוהים, וגם על מרכזיות המוזיקה – כמו בטקסיות הסופית.

חייו ומידת השפעתו של ר' ישראל נג'ארה:

רבי ישראל נג'ארה היה אחד המשוררים והמוזיקאים המהפכניים ביותר בהיסטוריה של היצירה היהודית. הוא נולד ב-1555 בצפת למשפחה של גולים מספרד. אביו משה היה דמות רבנית חשובה בצפת ובדמשק. נג'ארה חי שנים ארוכות בדמשק, ושימש כשליח ציבור בקהילה הספרדית בעיר, וכדרשן בכפר ג'ובאר ליד דמשק. נג'ארה התחתן ונולדה לו בת, אך הוא שכל את רעייתו ובתו במגפה בצפת. הוא חזר לדמשק והתחתן בשנית, ונולדו לו שלושה ילדים. בסוף ימיו עבר נג'ארה לעזה, שם שימש ברבנות, עד שנפטר ב-1628. נג'ארה קבור בבית-העלמין היהודי של העיר עזה.

יצירתו של ר' ישראל נג'ארה מעוררת התפעלות בהיקפה. בספרו 'זמירות ישראל' כלולים 346 פיוטים עבריים (למעשה כתב נג'ארה חלק מפיוטיו בארמית, בעיקר בהשפעת הקבלה (וכן בהשפעת הגמרא והמקרא), שהיוותה חלק מלשון הקודש). בנוסף להם פרסם נג'ארה בצעירותו שירי חול, דרשות ('מקווה ישראל') ופירושים למקרא. נג'ארה היה המשורר העברי הראשון בהיסטוריה אשר ראה את ספרו מודפס בחייו: 'זמירות ישראל' הודפס תחילה בצפת ב-1587, אחר-כך בגרסה מורחבת בוונציה, ב-1599. המהדורה האחרונה של הספר יצאה בשנת תש"ו על ידי יהודה פְרִיס-חורב, בהוצאת מחברות לספרות.

עוד בחייו התפרסמו שיריו של נג'ארה בקהילות רבות, והייתה להם השפעה מכרעת על שירת המפטירים בתורכיה, ועל שירת הבקשות בחלב ובעיראק. השירים הגיעו לרוב ארצות האימפריה העות'מאנית והעולם המוסלמי, וכן להודו ולמזרח אירופה.

ר' ישראל נג'ארה חי לאחר גירוש ספרד, בתקופה שיש הקוראים לה "הרנסנס של צפת", על רקע מפעלו ההלכתי האדיר של ר' יוסף קארו בעל "שולחן ערוך", ומפעלו הקבלי האדיר של האר"י. בתקופתו פרחה הקבלה בצפת, נוצרה קבלת השבת (שהתבססה סביב הפיוט הידוע "לכה דודי" של ר' שלמה אלקבץ, שהוא מן האחרונים שנכנסו אל הסידורים). עוד פיוטים ידועים מן התקופה בצפת הם "ידיד נפש" של רבי אלעזר אזכרי, ו"אל מסתתר" של רבי אברהם מימין (וכן שלושת פיוטיו הארמיים לסעודות השבת של האר"י). נג'ארה הוא הפייטן הפורה של התקופה, והפייטן החשוב ביותר והמשפיע ביותר לאחר גירוש ספרד.

דמותו של ר' ישראל נג'ארה בעיניי בני-זמנו:

ר' ישראל נג'ארה מצטייר כאדם של ניגודים ושל חיבורים הנראים כיום בלתי אפשריים: רב ודרשן אשר הלך לבתי-קפה (שנוסדו בדיוק באותו הזמן באימפריה העות'מאנית בעקבות התפשטות הקפה מאתיופיה ותימן לרחבי האימפריה העות'מאנית, והיו מקום למפגש ולמוזיקה לבני קהילות שונות בערים), וזאת כדי להאזין בהם למוזיקה הפופולרית. הוא היה יהודי מאמין נלהב, אך הכיר לעומק וכנראה מקרוב את המוזיקה של הטקסים הסוּפיים ואת המיסטיקה של המסדרים הסוּפיים. פייטן ודרשן אשר שילב בשירת הקודש שלו דימויים ארוטיים עזים.

כבר בימי חייו עוררה הצלחתו העזה של נג'ארה התנגדות: הגאון מנחם די לונזאנו, בן זמנו (שבעצמו כתב פיוטים, אך זכה להצלחה פחותה בהרבה מזו של נג'ארה), אמר עליו, בין השאר בעקבות העובדה שנג'ארה כתב כתובת נישואין בין ישראל לאלוהים לחג השבועות לכבוד מתן תורה, שהוא "התיר עצמו לומר לה' יתברך כל מה שהנואפים אומרים זה לזה" ("שתי ידות", דף קמב), וכן "שאינו מבדיל בין שבת לט' באב" (בבטלו הקינה לפני השמחה).

המקובל רבי חיים ויטאל, תלמיד האר"י, בן תקופתו, כתב עליו ב"ספר החזיונות" שלו, האוטוביוגרפי:

"והנה רבי ישראל נג'ארה. אמת הוא שהפזמונים שחיבר הם בעצמן טובים, אבל אסור מי שידבר עמו ומי שיוציא מפיו הפזמונים שחיבר, כי תמיד פיו דובר נבלה וכל ימיו שיכור. והנה ביום פלוני, שהיה בין המצרים, קבע סעודתו בשעה פלונים בבית יעקב מונידאש והניח כובעו בקרקע וזימר שירות בקול רם ואכל בשר ושתה יין, גם נשתכר… ואני חיים ספרתי לו הענין והודה לי שכן היה. גם עתה, בהיותו בורח מפני המגפה, עשה משכב זכור מרוב שכרותו. וביום שבת עשה שתי עבירות: הא' כי שנתקוטט עם אשתו וגירשה מביתו והב' כי אח"כ נכנסה גויה א' בביתו והקטירה בכו"ר על האש בשבת ואחר כך שכב עמה. ולכן אסור ליהנות לו ואסור לתת לו כתובה או גט לכתוב, וכמעט שראוי לפוסלן. גם בנו הקטן בעל הגויה, והוא רשע גמור, ישחקו עצמותיו. אבל בנו הגדול אינו חוטא" (עמ' 68)

(נסייג ונאמר שספר החזיונות אולי לא נועד לקהל אלא לשימושו האישי של ר' חיים ויטאל, והוא רצוף חזיונות ופרטים קשים על אודות אנשים שונים, שאין לדעת מה מהם כותב ויטאל מתוך ידיעה ברורה, ומה מהווה חלק מחזיונות שחזה)

לעומת יחסו הקשה של ר' חיים ויטאל לנג'ארה, מסופר בספר "חמדת הימים" על יחסו המעריץ של האר"י, גדול הדור וסמלה של צפת במאה ה-16, לנג'ארה:

"צא ולמד ממעשה שהיה בימי האר"י זלה"ה [זיכרונו לחיי העולם הבא], שהיה בזמנו הרב ישראל נאג'ארה ז"ל והיה נעים זמירות ישראל, וי"א [ויש אומרים] שהגיד עליו האר"י זלה"ה שהיה ניצוץ דוד הע"ה [המלך עליו השלום]. ופעם אחת בליל ש"ק [שבת קודש] היה החכם הנז' שורר על שולחנו כמנהגו הטוב וראה האר"י זלה"ה מלאכים לאלפים ורבבות עולים ויורדים בביתו לשמוע אל הרינה, כי כל שיריו היו ברוח הקודש. ותכף ומיד הסתכל הרב האר"י ז"ל שבא מלאך אחד וסילק לכל מחנה המלאכים השרויים שם, על דבר שהיה משורר על השולחן אשר לפני ה' בזרועות מגולים וגם על דבר שלא היה הכובע על ראשו. וכשהרגיש האר"י ז"ל בדבר שלח אליו ב' תלמידים מתלמידיו הקדושים לגלות את אזנו לאמר, כי מלאכי אלוקים היו משתעשעים אל שיריו ורינותיו ובעבור שלא היה בכבוד על השולחן ונסתלקו למעלה. וכשומעו החכם הנז' [הנזכר] את הדבר אחזתו רעדה ופיק ברכיים וחלחלה בכל מתניים ועמד מרעיד וישב בכבוד גדול על שולחנו וחזר לשירו שהיה משמח בדברותיו אלוהים ואנשים. ותכף ומיד חזרו מלאכי שמים לבוא כבראשונה שׂשׂים ושמחים משתעשעים שעשוע רב כבמזמוטי חתן וכלה, והרב האר"י ותלמידו הגדול ז"ל רואים ומפליא לעשות".

(הספר "חמדת ימים" ראה אור באיזמיר תצ"א-1731, ח"א דף קא, א. הספר עוסק במוסר קבלי, במנהגים ובנוסחי תפילות. הוא אחד המקורות לחידוש מנהגי החג ט"ו בשבט בדורות האחרונים, לאחר שמנהגי החג מתקופת הגאונים השתכחו. עם זאת, לדעת רבים זהו ספר השייך לחוגי השבתאות. לאחר שהתפרסם הספר בעילום שם, התעורר פולמוס באשר לזהות המחבר. היו שטענו כי מחבר הספר היה אדם תלמיד חכם ירא שמים, שבקי בתורת הקבלה. לעומתם, יש שאומרים כי מחבר הספר היה נתן העזתי, תלמידו ונביאו של שבתי צבי).

שירת נג'ארה הפכה מרכזית לכל קהילות ישראל במזרח והמסורות הפואטיות שלהן. קול ההתנגדות לנג'ארה עלה מחדש במפנה המאה ה-20 דווקא מצדו של מי שנתפס המשורר הלאומי, חיים נחמן ביאליק, ועל כך ראו כאן:

לעומת זאת כתב על נג'ארה פרופסור יוסף יהלום:

"כמה מסממניה החשובים ביותר של התחייה העברית, משוקעים בשירתו החדשנית של נג'ארה. היה זה רגע גדול בתולדות הספרות העברית, של פגישה מרעננת בין היצירה העממית והאומנותית, בין שירת ישראל ושירת העמים בין הקודש והחול. המיזוג המקורי נתן תנופה לפריצתן של מסגרות ישנות הן בצורות והן בתכנים".

מהפכנותו המוזיקלית של ר' ישראל נג'ארה:

דמותו המורכבת והלא שגרתית של נג'ארה באה לידי ביטוי ביצירתו. נג'ארה כמשורר וכמוזיקאי הוביל מהפכה כפולה בפיוט היהודי: הן בסוג החיבור ההדוק שיצר בין המוסיקה לטקסט, והן בסימביוזה שיצר בשיריו בין מוסכמות שירת החול הערבית-ספרדית, ובמרכזה שירת האהבה, לבין שירת הקודש.

התופעה של קודשי ישראל בלחן ישמעאל מזוהה מאז המאה ה-16 עם רבי ישראל נג'ארה בן צפת, גדול הפייטנים בדורות האחרונים, וזאת למרות שהיו גם אחרים שפעלו מתוך גישה דומה. למשל הגאון מנחם די לונזאנו כתב:

"לפי שהשיר והשבח להשם יתברך ראוי שיהיה בתכלית השלמות, שכך נאמר בנבל עשור זמרו לו, כלומר, בכל מאמצי הכח, זאת היתה לי לחבר רוב השירים שלי על פי ניגוני הערבים, לפי שהם מגביהים קולם ומנעימים את שירתם יותר מזולתם. ואמנם ראיתי קצת חכמים שמתאוננים רע על המחברים שירות ותשבחות לה' יתברך על פי ניגונים אשר לא מבני ישראל המה, אולם אין הדין עמם, כי אין בכך כלום".

"אל אלהים יודע כי לא חברתי לנועם זמירות הישמעאלי כדי שיתעללו בהם תעלולים ואנשי לצון בתוף בחליל וביין משתיהם כנגינות שותי שכר אבל בחרתי בלחן הישמעאלים לפי שראיתי לחן לב נשבר ונדכה ואמרתי אולי בם ייכנע לבבי הערל ואז ארצה את עווני, ולזו הסיבה יש הרבה מהם שאין לומר בשבתו וימים טובים" .

נג'ארה פעל מתוך ידע עמוק הן בתורת המקאם המזרחית (הערבית והתורכית), ומתוך היכרות קרובה עם הפעילות המוזיקלית בחברה שהקיפה אותו, הן בבתי-הקפה והן במסדרים הסופיים, הן במוזיקה האמנותית והן במוזיקה העממית-פופולרית. הוא העמיד את פיוטיו על לחני שירים ערביים, תורכיים וספרדיים, ובראש שיריו ציין על פי רוב את המקאם שבו מושר השיר, ואת מילות הפתיחה של השיר הזר שעל-פי חובר השיר. כיום משמשות מילות פתיחה אלו שריד אחרון לשירים תורכיים, ערביים ובלאדינו, שכנראה היו פופולריים בזמנו אך שאין להם שריד אחר מלבד אותן כותרות עבריות בספרו של נג'ארה.

שיטתו זאת של נג'ארה, שיצרה חיבור הדוק בין לחן מקומי קיים ואהוב, שפעמים רבות במילותיו המקוריות היה שיר אהבה או שיר אסלאמי, לבין מילות קודש עבריות חדשות, התקבלה מאז על-ידי רוב הפייטנים שפעלו במזרח לאחר מותו, ורבים כמוהו גם פתחו את שיריהם העבריים בצלילים הקרובים לצלילי השיר בלשון המקור. כך גם מובן למשל ריבוי הפיוטים הפותחים ב"יה" וב"אל", שלא נובע רק מהיותם שמות לאלוהים, אלא מהיות "יא" מילת פניה נפוצה בערבית, ו"אל" ה"א הידיעה בערבית, ועל כן הם נפוצים מאוד בפתיחת שירים ערביים, שעליהם התבססו השירים העבריים.

גם מהפכנותו של נג'ארה בהקשר של הלשון והתוכן השפיעה לדורות על מרבית הפייטנים בקהילות היהודיות בעולם המוסלמי. נג'ארה חיבר בין שתי המסורות הגדולות שאותן ירש: שירת החול הספרדית-ערבית ושירת הקודש ויצר מהן מסורת חדשה. בשירתו של נג'ארה, ציורי האהבה של שירת החול הספרדית, אשר נשענה על שיר השירים ועל שירת האהבה הערבית, הדוד והרעיה, ההשתוקקות והמרחק, הנדודים ואיחוד האוהבים, נכנסו דרך תמונות ארוטיות עזות כשיח בין המאמין לאלוהיו.

הקרבה הלשונית בין הפתיחה העברית לפתיחה המקורית נועדה להזכיר לשרים את הלחן על-פיו יש לשיר את השיר, אך היא יצרה כפילות מעניינת: מצד אחד נועד השיר העברי החדש להוות גרסא יהודית יראת שמיים לתרבות הסביבה, אם החילונית (שירי עגבים ואהבים) ואם של דת אחרת (גרסאות לשירים איסלאמיים, סופיים ואחרים), וכך למשוך את הנוער הנמשך אחר תרבות הסביבה, בתי-הקפה והמוזיקה בחזרה אל בית-הכנסת; מצד אחר היה בשירת הקודש המיוסדת על שירת החול ממד קבלי – העלאת ניצוצות שנפלו לסיטרא אחרא, זיהוי ממד הקדושה וההתעלות במוזיקה עצמה, אשר הפיוט "מסייע" לה להיחלץ מן החול. כך היהודי, כשהיה שומע את גרסת החול והאהבים של השיר, יכול היה להיזכר בנוסח הקדוש ו"להתגונן" מן החול. אך כפי שהתלוננו רבים, באותה מידה היה נזכר היהודי, בעת שישב בבית הכנסת ושר לאלוהיו, בנוסח המקורי והחילוני של השיר, דברי האהוב לאהובתו…

הקרבה הלשונית בין שירי הגויים לפיוטים העבריים הביאה גם לחשדות בשבתאות: המשורר החכם נחמיה חיון (1730-1655, כנראה נולד בסרייבו בבוסניה, ועבר עם משפחתו בגיל 16 לארץ ישראל) פתח את אחד השירים המיסטיים שלו בלשון ארמית של זוהר במילים: "לא באלהא מרגליתא בפום דכל בר חי" (=לא באלוהים המורגל בפי כל חי). תנגדו המובהק של חיון, צבי אשכנזי, רבה של הקהילה האשכנזית באמסטרדם, תקף את השיר ופירש אותו כמסר שבתאי, המכריז שלא באלוהים שכל חי מורגל להאמין בו הוא מאמין. חיון ענה לאשכנזי כי זה הנוהג הרווח בערי תורכיה, שבו הכותב שיר עברי דואג שהפתיח שלו יהיה דומה לצלילי הפתיח של שיר זר מפורסם, כדי שידע לשיר אותו כל השומע את מלות הפתיחה בלבד. ובמקרה הנדון אין בפתיחה "לא באלהא מרגליתא" דברי כפירה, כי אם הד לשיר הדוגמה La bella Margarita, מרגריטה היפה. אין לדעת אם אכן כך היה, או שהנוהג לחקות את צלילי הפתיחה של שיר המקור היה כה נפוץ, שחיון יכול היה להסוות באמצעותו את שבתאותו.

גם הגאון מנחם די לונזאנו (רב, מקובל ופייטן, ה'ש"י (1550)-ה'שפ"ו (1626), נולד כנראה בקושטא שבתורכיה ועלה לירושלים, נודע במחלוקותיו עם בן הרמ"ק, עם האר"י ועם ר' ישראל נג'ארה; חשף מספר כתבי-יד עתיקים למדרשי חז"ל, והוציאם לאור מחדש), מתחרהו של נג'ארה, תקף את נג'ארה על השימוש שעשה במילות פתיחה הדומות למילות הפתיחה המקוריות הזרות לקודש, וטען כי הן משרות אווירה חילונית וחסרת יראה. הוא הדגים את דבריו בשיר הדוגמא הספרדי, הפותח בהכרזה Muerome, mi alma, ay muerome (=אני עומד למות נשמתי, הוי אני מת), שעל פיו נכתב הפיוט העברי: "מרומי על מה עם רם הומה", וכן תקף את שירי הקודש השונים שפתחו בפנייה לאל כ"שם נורא", ", שהוא למעשה משחק במצלול המילה הספרדית 'סניורה' (senora), גברת. די לונזאנו סבר ששיר כשירי הנוהגים כך הוא פיגול: "כי האומרו זוכר דברי הנואף והנואפת ולבו ורעיונו עליהם". אף על פי כן התירו רוב הפוסקים היהודים בעולם האיסלאם 'גיור מוזיקלי' זה, כולל קרבת שורות הפתיחה של השיר, מתוך הבנה שהוא מתקבל היטב בקהל ומנעים עליו את התפילה. בעולם הנוצרי הייתה פחות סובלנות לתופעה זו, בין השאר בשל החשש שמוזיקה שמקורה בנצרות מהווה עבודה זרה ועבודת אלילים, חשש שלא היה קיים בעולם המוסלמי.

גם בדור האחרון נמשכים דיונים אלו, וכך למשל כותב הרב עובדיה יוסף בספרו "יחווה דעת":

"וידוע מה שכתב רבינו הגדול הרמב"ם שהשמחה בעבודת השם יתברך ובאהבתו בעשיית מצותיו עבודה גדולה היא… ועל זה סמכו גדולי הדורות של עדות המזרח לחבר שירים ופזמונים בלחן של שירי ערבים לשורר ולזמר להשם יתברך במסיבות של חתן ובר מצוה ובמילה, ובשבתות וימים טובים, בשירים המיוסדים על פי לחן של שירים ערביים. ויש להמליץ על זה: על ערבים בתוכה תלינו כנורותינו".

ר' ישראל נג'ארה עצמו כתב בראש המהדורה הראשונה של "זמירות ישראל" שהוא "מחזור מפיוטים ושירים, כולם ברורים, מיוסדים על אדני אופני ניגוני ערב ותוגרמה [=תורכיה]…", והסביר כי מטרתו היא: "ולהפיק רצון המשתוקקים ולשבור צמא המבקשים אשר ישוטטו לבקש את דבר השם ונפשם בחלה לבטא בשפתיים לשון נכריה… הנה הם ישישו כי ימצאו חן במדבר…", ולהציל את ה"דובבים שירי עגבים… בלשון זר" שיוכלו עתה לשיר לאותן מנגינות את שיריו.

מהפכנותו הטקסטואלית של ר' ישראל נג'ארה, והארוטיקה בשירתו:

מלבד מהפכנותו של נג'ארה בתחום המוזיקלי, היה נג'ארה מהפכן גם בעולם הלשון והתוכן של פיוטיו, וגם בכך השפיע לדורות על מרבית הפייטנים בקהילות היהודיות בעולם המוסלמי. למעשה, אפשר לראות את נג'ארה כמבטא של מהפכנות קבלת צפת בתחום הפיוט – את הקשר שלו לקבלה הוא ביטא גם בכתיבת רבים מפיוטיו בארמית, וגם במימד הגאולה הבולט עד מאוד בשיריו. המהפכנות הטקסטואלית העיקרית של נג'ארה היתה בחיבור שהוא יצר בין שתי המסורות הגדולות שאותן ירש: שירת החול הספרדית, ושירת הקודש (הספרדית ושאינה ספרדית), ושזירתן יחד למסורת פיוטית חדשה שהיא מעשה חיבור מורכב של שתיהן, אשר גם הוא מהווה הדהוד למהפכת הקבלה של צפת, והחיבור בין ארוס לאמונה ובין קודש לחול.

בצעירותו כתב נג'ארה שירי חול על פי חוקי הכתיבה הקפדניים של שירת החול הספרדית הקלאסית, ועמד בקשר עם חבורות משוררים, בעיקר בסלוניקי; הוא פעל תוך שמירה על המשקל והצורה הספרדיים, תוך נאמנות לעולם התוכן הספרדי ולמוסכמותיו. רבים מן השירים הללו היו שירי אהבים, ושירי ידידות שהוחלפו בינו לבין משוררים אחרים. נג'ארה הדפיס כמה משירים אלו בספרו "מימי ישראל", תוך שהוא כבר מתנצל ומודיע שאת השירים האלו כתב: "בימי הילדות והשחרות / דלא מקבלי מרות".

מוסכמות שירת החול והקודש הספרדיות הלכו והתרחקו מנג'ארה ומבני דורו שלאחר גירוש ספרד: מצד אחד, לאחר היעלמות חצרות הגבירים איבדה שירת החול החצרנית את קהל שומעיה הטבעי ואת תמיכת הנדבנים בה. הדיאלוג עם שירת החול בערבית-ספרותית שעליו התבססה לא יכול היה להימשך מכיוון שחלק מהקהל שוב לא הכיר שירה זו לעומק. מצד שני, גם הרבה משירת הקודש הספרדית, שנטתה אל הרציונליזם והפילוסופיה, רחקה מן הקהל החדש שהיה מושפע מפריחת הקבלה, ונהה אחר פיוטים שהתקרבו לעולם זה. בד בבד נוצרו באותה עת מסגרות שירה קבליות חדשות, כגון 'קבלת שבת', 'תיקון חצות' ו'בקשות', שדרשו רפרטואר של פיוטים חדשים.

לשירת הקודש החדשה שיצר נג'ארה הוא החדיר את ציורי האהבה של שירת החול הספרדית, שנשענה על שיר השירים ועל שירת האהבים הערבית (הדוד והרעיה, ההשתוקקות והמרחק, הנדודים ואיחוד האוהבים). לכאורה אין בכך חידוש גדול, שהרי שיר השירים שימש חלק מן הפייטנים כבר בעבר; אך למעשה ההבדל הוא עצום: שיר השירים הופשט עד אז מרובד הפשט שלו המגולל סיפור אהבה ותשוקה בין גבר ואישה, ופורש על ידי חז"ל כאלגוריה לאומית המבטאת את הקשר שבין כנסת ישראל לאלוהי ישראל. גם בימי הביניים ניתנו לשיר השירים הסברים פילוסופיים המרוחקים מהרובד הפשוט של הטקסט. לעומתם, הרבו פייטני ספרד להשתמש בדימויי שיר השירים בשירת החול שלהם, ו"החזירו" את המגילה אל רובד הפשט האירוטי.

נג'ארה חיבר בין השניים, אימץ מחד את הפרשנות הקבלית לשיר השירים, הרואה בו ביטוי לקשר המיסטי בין היחיד לאלוהיו, וכתב, מצד שני, שירת אהבה של אדם, לעתים משורר, לעתים בלשון נקבה – אל אלוהיו. אף כי הוא לא היה הראשון שפנה לאל כאל דוֹד, ידיד, מחמד עין ואהוב – גודש הדימויים הללו בשירתו הוא בגדר חידוש. מעתה, ובהשפעת שירת האהבה העברית-ערבית, הידיד-האל הוא הגוזל את השינה מעיני אוהבו והוא המבעיר אש בלבו (או קורע את לבו לשניים); האהוב הוא יונה, יעלה, שושנה, לא רק סמל לכנסת ישראל אלא אהוב/ה של ממש. דימויים אלו קרובים גם לשירת האהבה הסוּפית לאל, הערבית והתורכית, שנכתבה באותו הזמן ממש.

בקבלת האר"י הפכו הסמלים הנועזים, הארוטיים, שקודם לכן הועברו בסודי סודות בקרב מקובלים בלבד, לנחלת הכלל, ושימשו את בעלי החזיונות והדמיונות בפעילותם המיסטית. כך התחברו להם העולמות השונים – עולם שיר השירים העתיק על פרשנויותיו הרבות, עולם שירת האהבים העממית (תורכית, ערבית וספרדית-יהודית), עולם שירת האהבה הקלאסית (שירת החול הספרדית העברית והשירה הערבית), ועולם הפיוט. חיבור זה נעשה גם בשירי אהבה כ'לכה דודי' ו'ידיד נפש'. באותה אטמוספרה, שר גם שבתאי צבי רומנסה ספניולית (ספרדית-יהודית) על מָלִיזֶלְדָה בת הקיסר כשספר תורה בידו – אות לנישואין מיסטיים בין המשיח לתורה; ובספרי חסידות נכתב ש"ראוי לחשוב בתפילה שאישה נקבה עומדת לפניו, ואז יבוא למדרגה, כידוע". גם ר' יצחק אייזיק טויב מקאלוב הפך שירי רועים הונגריים לשירים על כנסת ישראל, ופירש את "הר הר מה גבוה אתה / כלה כלה מה רחוקה את" כקינה על גלות השכינה.

המקובל ר' משה קורדובירו, הרמ"ק, מורו של האר"י, כתב בספרו "שעור קומה" נגד מי שביקש להרחיק ההגשמה ולבטל שירי הדוד והשולמית מן הפיוט. הוא הסביר שביטויי הזיווג הארציים הם סמלים למה שקורה בזיווג העליון בין הספירות, וההמשלה הארצית היא הכרח כיוון שהיא מה שיש בכוח הלשון האנושית לבטא, כפי שכבר הותר לשלמה המלך בשיר השירים:

"כל מציאות שנמצא בין זכר ובין נקבה כלו מתייחס בסוד הזווג העליון ותיקוניו ולא שיהיה שום זווג גשמי אלא היינו סוד רוחני… ועל דמיון זה בא כל עניין שיר השירים במשליו, ועל אותו הדרך הותר לנו לשורר שירים לחשק המלכות לתפארת [ספירות בקבלה], או התפארת אל המלכות, בכוונה הנכונה כל מה שאפשר לפה להמשיל מדרך הכתוב והאומר אותם השירים לזמר, ולכוונה גשמית הוא מחריב העולם, והאומרם על הכוונה היפה והסדר הנאות הוא בונה עולמות. הפך דעת מי שחשב היות אותם השירים שטות והרחיב פיו ללא תועלת… כל מי שיחבר בפיו על דרך משל, כאישה חוגרת שק על בעל נעוריה ותבכה על כל פרטי בעלה עמה כי אינה משאר כסות ועונה וחשק אהבת לבה – ודמוע תדמע עינו על ענין זה – ברי לי ששכינה עמו ושניהם יחד מתקשרים בפעולה זו ודמעתו ספורה לפני בורא עולם"

כך בולטת הארוטיקה בשירתו של נג'ארה, שהיא פעמים רבות הדדית, כך שהקב"ה יכול לומר לאהובתו כנסת ישראל: "נלכדתי בתוך רשתך ופח חשקך לי טמון", וכמוה גם בולטת המוזיקה (גם כנושא בתוך השירים).

אפשר לקרוא בשירתו של נג'ארה כמובן דרך מוטיבים שונים, של האוהבים: הדוד והרעיה, הצבי והכלה (היעלה), האל והיונה, של הגאולה, ולעומתה הלילה והשינה, של המוזיקה והשירה. אפשר להבחין גם בין המקומות בהם כתיבתו של נג'ארה בלשון זכר ובלשון נקבה, כאשר הדברים מנוסחים ביחיד או ברבים (ובכך מדגישים בחזרה את המימד הלאומי), כאשר הדובר הוא האדם וכאשר הוא שם דברים בפי האל (כמו ב"יערת דבש"), וכמובן כאשר מתנהל בין שניהם דיאלוג.

בשירתו של נג'ארה בולטים לא רק צער הגלות אלא גם הנחמה והציפייה לגאולה, הן של המיסטיקן עצמו בקרבתו לאלוהים, והן של העם. פיוטיו של נג'ארה התחברו מתוך פתיחות מפעימה לתרבויות הגויים, בעיקר התורכית והערבית, ומתוך המורשת הספרדית-יהודית, והם מעשה רוקם של עולמות שונים שנפגשו והותכו יחד – הקודש והחול, המילים והמוזיקה, ההלכה והאהבה, האמונה והיופי, ישראל והעמים.

ידד שנת עיני

הפיוט 'ידד שנת עיני' מעמיד שרשרת דימויים המבטאים את היחס שבין האדם, המשורר, לבין האל.

פיוט זה בולט במוטיבים הארוטיים שלו, כדוגמת: "לו אהיה אוהל.. נתעלסה אהב", ובשילוב המדהים בין עולמות הדימויים השונים של הקשר בין האדם לאל: אוהב ואהוב, ילד ואם, עבד ואדון. הדימוי "אינק שדי יופייך" אמנם לקוח מן המקרא (יחס אלוהים לעם ישראל במדבר אחרי יציאת מצרים), אך כאן הוא מוקצן. בעזרת ההיסט שנוצר בדימוי "שדי יופייך" – האלוהים מקושר באופן מפתיע דווקא ליופי, ולא לאמת, לזיכרון, לחוק, לנאמנות או לברית, כפי שמקובל יותר במסורת היהודית. בבית "לו אהיה לשון", האל שם בפי המשורר שיר שנועד להשקיט את "יקוד חשקך" – ביטוי שאותו ניתן לפרש לשני הכיוונים – חשק המשורר לאל, וחשק האל למשורר. כמו כן כדאי לשים לב לאכזריות הדימוי בבית "לו אהיה רומח".

הבית השלישי, "לו אהיה שלח", עבר שינוי מעניין, ומעין צנזור של הגרסא הראשונה: במהדורה הראשונה הוא היה "לו אהיה שורש / ואתה לִיבְנִי / אשב בצלךָ / ופריך אשמרה". אך העם נהג לשיר כך: "לו אהיה שורש / ואתה לי בְּני" – דבר שיצר חילול קודש וגרר ביקורת נוקבת של הגאון די לונזאנו. כתוצאה מכך שינה נג'ארה, שהיה רגיש לביקורת זאת, את המילים במהדורה השנייה.

ידד שנת עיני / ר' ישראל נג'ארה (סימן יג בבקשות העיראקיות)

יִדַּד שְׁנַת עֵינִי / וְאֶסְעַר כָּאֳנִי

תּוֹךְ יָם תְּשׁוּקָתְךָ / וְאֵלֶּה אֶזְכְּרָה